الصورة الشعرية

[شهد*]

تعريف الصورة الشعرية**

الصورة الشعرية تركيب لغوي يمكن الشاعر من تصوير معنى عقلي وعاطفي متخيل ليكون المعنى متجليا أمام المتلقي، حتى يتمثله بوضوح ويستمتع بجمالية الصورة التزينية.وتعتمد التجسيد والتشخيص والتجريد والمشابهة

تعتمد الصورة الشعرية على ثلاث مكونات أساسية**

مكون اللغة: نسيج الألفاظ في التعبير الشعري يشكل الصورة التي يعبر بها الشاعر عن تجربته، فاللغة هي عماد الصورة الشعرية
مكون العاطفة: تعتبر العاطفة هي الروح التي تنفخ في اللفظة التي تأخذ القالب النفسي الوجداني لحالة الشاعر
مكون الخيال: وهو الذي يمكن اللغة والعاطفة من تحديد معالم الصورة فيتفاعل معها المتلقي شكلا ومضمونا

*أنواع الصورة الشعرية*

تتشكل الصورة الشعرية بعدة مستويات :
1ـ الصورة المفردة : وتعتمد التصوير الحسي الموجود بين المتشابهين في الظاهر دون النفاذ إلى المعاني النفسية
2ـ الصورة المركبة : وتكون عبر تصوير يجمع بين ما هو حسي وما هو نفسي عاطفي تتداخل فيها العناصر
3ـ الصورة الكلية : وتعتمد على تكثيف كل عناصر الصورة عبر التنسيق بينها في سياق تعبيري واحد، والجمع بين ما هو تجسيدي وما هو نفسي، في تشكيل يعكس تجربة الشاعر

[الكاتب الشاعر]

مشكككككككككوووووووووورررررررررررررة أختي الكريمة على موضوووووووعك

[AYACHI39]

مشكورة اختي على الموضوع المهم

[علال92]

مشكووووووووووووووووورة

[ocean1]

مشكورة اختي

[touta_touta]

شكرا بارك الله فيك

[ماكوماداس]

شكرا لك اخي.

[هجيرة1991]

مشكورة شهد

[نورسين أماني25]

شكرا لك أختي شهد.
الله يستجيب لدعاك انشاء الله

[beza]

شكرا اختي جزاك الله خيرا

[شهد*]

شكرا علي المرور

[عزّالدّين]

الصورة الشعرية عند يحيى الغزال ـــ د.محسن اسماعيل محمد
تعد الصورة معيارا فنيا في دراسة الشعر ونقده بوصفها قيمة جمالية تحددها أخيلة الشعراء، وبراعتهم في اختيار الأدق وقعا على نفسية متلقيهم لأنها "تمثيل وقياس نعلمه بعقولنا على الذي نراه بأبصارنا"(1)، فضلا عن كونها وسيلة لنقل فكرة الأديب وعاطفته وهي تستوعب أبعاد الخيال المدرك واللامدرك في آن (2).
فالخيال المجسم بأبعاد الصورة سواء أكانت متأنية من بيئة الشعراء المحيطة بهم دراسة أم ماثلة شاخصة أمام أبصارهم، كفيل بتحديد الأبعاد المتمثلة بصفاء الذوق ورقة المشاعر.

فالصورة حادثة ذهنية مرتبطة نوعيا بالإحساس(3)، فعندئذ تكون حيويتها كامنة في الحدث الذهني فضلا عن كونها "منهجا لبيان حقائق الأشياء"(4).

لاشك في أن خيال شعراء العرب يكمن في جلي الوهم الذي يراود المتلقي لتحديد أبعاد دورهم من خلال أدوات يدركها المبدع والمتلقي معاً.

فالصورة الشعرية عند يحيى الغزال لاتختلف عن صور أبي الطيب المتنبي الشعرية (5) أو صور السياب الشعرية(6) أو صور أحمد شوقي الشعرية (7).

غير أن صور الغزال تكاد تكون مختلفة في طريقة تناولها سواء أكان التناول من أدوات الصورة أم تراكيبها أم أنواعها، لذلك بني البحث "الصورة الشعرية في شعر الغزال في ثلاثة محاور، فكان المحور الأول: مداره في أدوات الصورة أما المحور الثاني فظل معتمدا على تراكيب الصورة، وأما المحور الأخير فحددته أنواع الصورة.

أدوات الصورة:

لقد دأب النقاد على دراسة الفنون البلاغية بوصفها صورا شعرية أو أدبية غير أن الحقيقة خلاف ذلك لأن الصورة قوامها المضمون في تحديد الفكرة بيد أن الفنون البلاغية ملامح تكسب الصورة بهاء ورونقا وجاذبية لأنها تقرب المضمون المحدد من لدن المبدع إلى نفسية المتلقي ومداركه. فالتشبيه والاستعارة والكناية والمجاز أدوات بوساطتها يضفي الشاعر أبعادا تكاد تكون منسجمة مع هواجسه وأحاسيسه، على الرغم من كونها تقرب ذات الصورة وحيويتها. فحينما صير الغزال التشبيه معادلا لذات الصورة الحقيقية كان يبغي قيمة المشبه به أكثر من ذات الصورة كما في قوله:
فلم يعطني من ماله غير درهم


تكلفه بعد انقطاع رجائي


كما اقتلع الحجام ضرساً صحيحة


إذا استخرجت من شدة ببكائي(8)



فلا غرابة إذا ماقُصر المشبه به لكونه محققا رغبة المبدع حتى استقر توكيدا لينفض غبار الشيب، كما في قوله:
ماالشيب عندي والخضاب لواصف


إلاّ كشمس جُللت بضباب


تُخفى قليلا ثم يقشعها الصبا


فيصير ماسترت به لذهاب(9)



وعلى الرغم من وجيب القلب بقيت فتاة الشاعر مرهونة بالضباب الذي أرهبه المجهول، فالمشبه به ظل محوراً في تركيب المجالسة الشعرية بين ذات الصورة، وحدود أبعاد التشبيه، "فكأن" ظلت معياراً للمعادل بين كفتي خيال الشاعر وواقعه الملموس كما في قوله:
خرجت إليك وثوبها مقلوبُ


ولقلبها طرباً إليك وجيب


وكأنها في الدار حين تعرضتْ


ظبيٌ تعلل بالفلا مرعوبُ(10)



وتتجلى إحساسات الشاعر لاسيما الدينية في تقريب المعقول بدلالة المشبه به لكونه ركناً من أركان جماليات الصورة المستمدة من القرآن الكريم، فإن دلّ هذا على شيء فإنما يدل على وعي الشاعر وثقافته وفطنته وذكائه" ولهذا اتسمت صور الغزال بالابتكار والمعاصرة" (11). كما في قوله:
أصبحتُ والله محسوداً على أسدِ


من الحياة قصيرٌ غير معتمد


حتى بقيتُ بحمد اللّه في خلفٍ


كأنني بينهم من وحشةٍ وحدي(12)



فالعلاقة دائما في شعر الغزال تكاد تكون متجانسة مع خياله في استخدام التشبيه. فالمقاييس الجمالية ظلت شاخصة في تحديد أبعاد أدوات صوره، علما أن المجسم بالمشبه به ظل موازياً لأركان الصورة المقصودة. فالسواد بُعدٌ مرفوضٌ في أخيلة الشعراء، لذلك ظل مقروناً بالبؤس والشقاء والعذاب والألم واليأس، بيد أن شاعرنا لم يلجأ إلى مالجأ إليه امرؤ القيس(13)أو أبو الطيب المتنبي(14). فحينما قرر الغزّال لبس السواد ظلّت قرينته مستوحاة من ذات المشبه به، الذي بقيت أبعاده شاخصة أمام بصيرة شاعرنا. فثوب القس سمة جمالية أكسبت الصورة معلماً قريباً من ذهنية المتلقي، ومنحت الدلالة ملمحاً مستقراً في واقع الحياة كما في قوله:
ولبسٌ كثوب القس جُبَّت سواده


على ظهر غربيب القميص نآدِ(15)



ولانكاد نلمس في ركن التشبيه غرابةً لايدركها المتلقي، لذلك يمكننا القول: إن أدوات التشبيه ظلت منسجمة مع الحقيقة المعروفة التي قررت التشبيه ملمحاً من ملامح الفطرة. فلو عدنا إلى الأمثلة السابقة لوجدنا الحقيقة ذاتها.

فالغزال اعتمد على التشبيه في كسب الزمن، سواء أكان ذلك لنفسه أم لمتلقيه، فضلا عن كون هواجس الشاعر دلالات لكل متتبع أو متقص لتشبيهات الغزال. وكما في قوله أيضا:
كأن الملوك الغلب عندك خضعاً


خواضع طير يتقي الصقر لبّدُ


تقلب فيهم مقلة حكمية


فتخفض أقواماً وقوماً تسود(16)



وهكذا مافتئ التشبيه أداة من أدوات صور الغزال الشعرية، لكن الاستعارة حدّدت الأداة الثانية لصور الغزال، إن لم تكنْ ملمحاً يكسب المتلقي خبرةً في تحديد تناول الشاعر لصوره الشعرية. فالاستعارة تكاد تكون مستمدة من التراث الشعري سواء أكان جاهلياً أم اسلامياً أم أموياً أم غير ذلك.

والذي يقرر تلك الحقيقة قوله:
مَنْ ظن أن الدهر ليس يصيـبه


بالحادثات فانه مغرورُ(17)



فالذي يبدو أن الاستعارة مستقاة من قول أبي ذؤيب الهذلي:
وإذا المنيةُ أنشبت أظفارها


ألفيت كل تميمةٍ لاتنفع(18)



إن لم نقل من قول النابغة الذبياني:
منْ يطلب الدهر تدركهُ مخالبه


فالدهر بالوتر ناجٍ غير مطلوب(19)



وحينما صير شاعرنا الأمور ضرباً من الإحساسات إن لم نقل إنساناً قضّه مضجعه، شخّص دلالة الصورة بالاستعارة، فعندئذ تكون الأداة وسيلة لتقرير الغاية المتوخاة كما في قوله(*) :
واذا تقلبت الأمور ولم تدم


فسواءٌ المحزون والمسرورُ



ولاريب في أن الهوى لاسلطان عليه، إن لم نقل نسيم العاشقين، إلا أن شاعرنا جسَّم في استعارة الهوى لواعجه وصبابة العشاق، وطيف المتيمين كما في قوله(**) :
ولا والهوى ما الإلف زار على النوى


يجوب إليّ الليل في البلد القفر


ولكنه طيف أقام مثاله


لعيني في نومي خواطر من فكري



وقد تكون حالة استنطاق الاستعارة مزية تضفي دلالات ايحائية يستقبلها المتلقي متحسساً مشاعر المبدع إبان الحدث الشعري، فضلاً عن مشاركته في التجربة، فالبكاء وشدة الوجد، والحسرة، والألم مجتمعة كشفت عن لواعج الشاعر وحيرته، وقد كثّفت الاستعارة دلالة النص، سواء أكانت تلك الدلالة إيحائية كامنة أم هاجسية مشاركة. فالعناق الذي ظل الهوى نُبلا محيطاً به، يجسم لوعة الشاعر وتداعيه. وما القسم إلاّ صورة مثلى تتحكم بشاعرنا الغزال الذي كشفت الاستعارة عن كوامنه وهواجسه فضلا عن فرط حبّه وشوقه اللذين لم يفارقاه كما في قوله:
كتبتُ وشوق لايفارق مهجتي


ووجدي بكم مستحكم وتذكري


بقرطبة قلبي وجسمي ببلدة


نأيت بها عن أهل ودي ومعشري


سقى الله من مزن السحائب ثرة


دياركم اللاتي حوت كل جؤذر


بحق الهوى أقر السلام على التي


أهيم بها عشقا إلى يوم محشري


لئن غبتُ عنها فالهوى غير غائب


مقيماً بقلب الهائم المتفطر


كأن لم أبت في ثوبها طول ليلة


إلى أن بدا وجه الصباح المنور


وعانقت غصناً فيه رمان فضة


وقبلت ثغرا ريقه ريق سكر


أأنسى ولاأنسى عناقك خالياً


وضمي ونقلي نظم در وجوهر(20)



لاشك في أن الفراق حقيقة ملازمة لبني الإنسان، سواء أبى أم استجاب لنداء الحق، بيد أن فراق صاحبنا يختلف عما ذكرناه، فجعل من كينونة الاستعارة دلالات يستدل بها بمعرفة العذاب والألم واليأس الذي عاناه شاعرنا:
فوا حزني أن فرّق الدهر بيننا


وكدّر وصلاً منك غير مكدر(21)



ولغرابة تحددها ضلالة نفس الشاعر، على الرغم من الرجاحة التي تمتلكها تلك النفس:
لقد غرّرت نفسي بحبك ضلَّةٌ


ولو علمتْ عقبى الهوى لم تقرر(22)



ويبدو ملاذ الشاعر حينما استجار بالبكاء غير مُجدٍ، ولاشافع، لأن الحيْرة ظلت ملازمة لحقيقته، وذلك دعاه متشبثاً بكل مايحيط به، متوسلا تارة كما أفصحت عنه "ألا" الاستفتاحية، وتارة أخرى كشف عن فحواها أسلوب الطلب المكرّر قاصدا الرجاء بالصيغة "بلّغْ" و"صِفْ" و "قُل" و"بلغ" و"اقرأها".
بكيتُ فما أغنى البكا عند صحبتي


وشوقي إلى رئم من الأنس أحورِ


سلام سلام ألف ألف مكرراً


وياحاملاً عني الرسالة كرر


ألا يانسيم الريح بلغ سلامنا


وصف كل مايلقى الغريب وخبر


وقل لشعاع الشمس بلغ تحيتي


سميك واقرأها على آل جعفر(23)



وتتجلى الحقائق الدينية في استعارات الشاعر، فحينما صور حقيقة الموت لم يبتعد أبداً عن الآية الكريمة: بسم اللّه الرحمن الرحيم "قلْ لن ينفعكم الفرار إن فررتم من الموت أو القتل وإذاً لاتُمَتَّعون إلاّ قليلاً" (24). بيد أنه أفاض في استعارته لكونه صيّر الرّدى وحشاً كاسراً لانجاة منه كما في قوله:
وإن مقامي سطر يوم بمنزل


أخاف على نفسي به لكثير


وقد يهرب الإنسان من خفية الردى


فيدركه ماخاف حيث يسير(25)



ولاغرابة إذا ماقلنا إن الغزال قد استخدم الاستعارة والتشبيه، فأحسن الاختيار وأصاب، فلم يختر تشبيهاً أو استعارة في غير مكانهما فان دل هذا على شيء فإنما يدل على دقة الاختيار ورقة المشاعر. ولذلك وحق لنا القول كانت أدوات الصورة في شعر الغزال موفقة التوفيق كله. وفيصل الصورة الشعرية يكمن في حسن الاختيار.

تراكيب الصورة:

لقد دأب الشعراء على اقتناص الصور الشعرية المؤثرة في النفس لاسيما شاعريته-، ولعل تراكيب الصور جعلت نقاد الشعر يتأملونها ويقفون عندها محللين نفسياً مرة (26)، وواقعية ملونة بالخيال مرة ثانية (27). لذلك جعل أ.ا. رتشاردز "لكل احساس ممكن صورة ممكنة تطابقه"(28).

فالصورة في تركيبها لاشك تكون جزئية تارة وكلية تارة أخرى، ومجموعة الصور الجزئية في القصيدة أو المقطوعة تبين الصورة الكلية التي يبغيها المبدع. فيقف المتلقي متأملاً تلك الصور، وحينما تأملنا مجموع شعر الغزال دلّت صوره الجزئية على مشاعر وأحاسيس طافت بشاعريته.

فصورة الغنى باتت في شعر الغزال تدل على خياله حينما مرَّ بالموقف المتاخم للصورة ذاتها. فعلى الرغم من مجموع الألوان للصورة ذاتها بقيت الدلالة واحدة، فنراه مشوّها صورة اليأس بدلالة صورة المال المنبوذ لتكون الحقيقة أرفع من استجابة الواعي إلى المال المنبوذ. فالفتاة المخيَّرة -لاشك- قد طرق المال مسامعها لكنها ظلت صاغرة بين المخيّر وصوت الحقيقة، غير أن النتيجة دحضت صورة المال المنبوذ ليبقى المال العفيف صورة مثلى للمتلقي:
وخيَّرها أبوها بين شيخ


كثير المال أو حدث فقير


فقالت خُطتا خسفٍ وما إن


أرى من حُظوةٍ للمستخير


ولكن إنْ عزمتُ فكل شيءٍ


أحبُّ إليّ من وجه الكبير


لأنّ المرءَ بعد الفقر يُثرى


وهذا لايعود على صغير(29)



ولم يفارق شاعرنا جادة الصواب في تحقيق صورة المال، فنراه في هذه الصورة الجزئية يكاد يقترب من شعر الحكمة. فحينما جسَّد تلك الحقيقة في شخصيته -لاريب- كان رافضاً المال المرفوض. فصورة المال لأجل المال مرفوضة مهما كانت النتائج لأن ديدن جمع المال يلازم إشكالية التصرف به.

لذلك جسَّد شاعرنا هذه الصورة الجزئية بقوله:
إنْ ترد المال فإني امرؤ


لم أجمع المالَ ولم أكسبِ


إذا أخذت الحق مني فلا


تلتمس الربحَ ولاترغبِ(30)



ويبدو أن معاناة الشاعر تكشف عن بعدين أساسيين في مجرى صورة المال الكلية، فحينما طرقها في الصورتين الجزئيتين السالفتي الذكر كانتا مدار الصورة وفحواها، غير أنه في هذه الصورة الكلية، كان المدار غير الصورة المقصودة لكونه اقتطع صورة الموت وصورة المقابر، وصورة الفخر، وصورة العدل والإنصاف، وصورة المدن والبيوت، وصورة العبد والإناث والذكور، وصورة الثياب أصوافاً كانت أم حريرا وصورة الطعام كلها مجتمعة صُيّرت من أجل إعداد صورة المال لذلك جاء المدار غير الفحوى، على الرغم من أن الدلالة لم تبتعد عن الصورتين الجزئيتين، فالمقارنة ظلت سمطاً يجمع حبّات الصور التي ذكرناها لتؤدي دلالة سمط الصورة الكلية:
أرى أهل اليسار إذا توفوا


بنوا تلك المقابر بالصخور


أبوا إلا مباهاة وفخرا


على الفقراء حتى في القبور


فان يكن التفاضل في ذراها


فإن العدل فيها في القصور


رضيت بمن تأنق في بناء


فبالغ فيه تصريف الدهور


ألما يبصروا ماخربته الد


هور عن المدائن والقصور


لعمر أبيهم لو أبصروهم


لما عرف الغني من الفقير


ولاعرفوا العبيد من الموالي


ولاعرفوا الإناث من الذكور


ولا منْ كان يلبس ثوب صوف


من البدن المباشر للحرير


إذا أكل الثرى هذا وهذا


فما فضل الكبير على الحقير(31)



وشمخت صورة المال الكلية في تحليله أيضا حينما تدبج بإطار حسن التعليل الذي تمكن منه الشاعر أي تمكن، فقد لون الصورة بصورة الجد والعمل والمثابرة، وبصورة الليل والنهار، وبصورة الحر والبرد، ولاغرابة اذا ماجسّمت هذه الثنائيات شكل الخير المطل على صورة المال الكلية بقوله:
طالبُ الرزق الحلال لايقر


نهاره وليله على سفرْ


في الحر والبرد وأوقات المطر


وماله في ذاك نزر محتقر


إن الحلال وحده لايختمر


أين ترى مالاً حلالاً قد ثمر



ماإنْ رأينا صافيا منه كثر(32)

فالذي يبدو في الصورة مغايراً لما قلناه، لكن الحقيقة خلاف ذلك، لأن نفسية الشاعر ظلت واضحة معالمها، مكشوفة خفاياها، والذي يدل على ذلك تلك الصور التي جسمها في صور المال السالفة الذكر، لأنه لم يكن فقيراً فهاض جناحه الفقر بل كان رجلا ميسوراً، شغل مناصب عدّة(33).

فصورة المال الكلية أيضاً باتت في مستقر الهجران والوحدة، فالاغتراب لم يكن منقذا زوال النعمة "المال" ولا أرى اغتراباً أو غربة أبعد من الغربة الأبدية حينما يُصيّر الانسان تحت الثرى. والمال الذي يُسلي صاحبه المقابر يكاد يكون مالاً مبتذلاً إنْ لم نقل مقدساً من لدن صاحبه، فعندئذ تكشف صورة المال الوقائع التي استنطقت الشاعر، فعبر عنها بوصفه شاعرية مرهفة في قوله:
أيا لاهياً في القصر قرب المقابر


يرى كل يوم وارداً غير صادرِ


كأنَّك قد أيقنت أن لست صائراً


غداً بينهم في بعض تلك الحفائر


تراهم فتلهو بالشراب وبعض ما


تلذ به من نقر تلك المزاهر


وما أنت بالمغبون عقلاً ولاحجى


ولا بقليل العلم عند التخابر


وفي ذاك ماأعناك عن كل واعظ


شفيق وماأعناك عن كل زاجر


وكم نعمة يعصى بها العبد ربه


وبلوى عدته عن ركوب الكبائر


سترحل عن هذا وإنك قادم


وما أنت في شك على غير عاذر(34)



ونتيجةً لذلك نود أن نقرر من جهة أخرى أنّ انفعالات المبدع -الشاعر- وتوتره النفسي يجسدان الأحداث والأفعال المحيطة به وتكون الحياة عاملاً لانسجام شاعرية الشاعر والمواقف المتاخمة لحالته التي تتطلبها عوالم الشعر، فعندئذ يكون مبدأ الصورة خفيا لتقرير كليتها أو جزئيتها لكونها تثير اهتمامه بعد لذة الإبداع أو السحر اللامتوقع أثناء تركيبها. ولاشك في أن الحكم لايتم إلا عن طريق استيعاب تراكيب الصورة من خلال الأفكار المحيطة بها. ويتحدد هذا الشكل كلما كان البناء متماسكاً واضحا يحقق غاية المبدع في المتلقي(35).

أنواع الصورة:

يُعد الشعر أمكن الفنون الأدبية على اكتساب الصور، لأنه من خلال النظم تتفاعل معه أغلب الحواس ولاسيما السمعية والبصرية، وعندئذ تندمج المشاعر في بلورة المحسوسات وفي إمرار الإيحاءات الذهنية التي تتملأها الشاعرية في تجسيم الصور الشعرية.

إنّ الصورة البصرية تكاد تكون محيطة بأغلب الشعر العربي لأنه يصور ماتقع عليه عيناه بيد أنها تختلف من شاعر لآخر لأن الصورة المثلى لاتقوّم من خلال كونها صورة، بل تقوّم من خلال تفاعل المتلقي مع صيرورتها في قياس الإحساسات المتفاعلة معها على الرغم من كونها خيالا اكْتُسِب، فبات مشاعرَ وأحاسيس، بوصفه محيط الذاكرة، "وليس الخيال نفسه إلا عملاً من أعمال الذاكرة" (36). فحينما صوره الغزال إمرأة أراد السخرية منها قصد الصور البصرية لأنها أقرب إلى المتلقي من غيرها، فهي تمثيل وقياس كما قال الجرجاني بيد أن القياس في صور الغزال الشعرية ظلّ موحياً بالسخرية التي امتلأت بالصور المنبوذة، ولاسيما الصور التي لم تخطر على بالٍ في قوله:
جرداء صلعاء لم يبق الزمان لها


إلاّ لساناً ملحّاً بالملامات


لطمتها لطمة طارت عمامتها


عن صلعة ليس فيها خمس شعرات


كأنها بيضة الشاري اذا برقت


بالمأزق الضنك بين المشرفيات


لها حروف نوات في جوانبها


كقسمة الأرض حيزت بالتخومات


وكاهل كسنام العيسى جرده


طول السفار والحاح القتودات(37)



فحينما تتحقق الصور البصرية يمكن تجسيم الواقع المتاخم للشاعر في "الصورة المرئية بدلالتها الفنية والمعنوية بمعيار التجانس القائم بين الألفاظ ومعانيها"(38) لأن أحسن الشعر كما يقول ابن طباطبا: "مايوضع فيه كل كلمة موضعها حتى يطابق الذي أريدت له ويكون شاهدها معها لايحتاج الى تفسيرمن غير ذاتها"(39). فحينما صير الغزال القيم التي يتمثل بها بنو الإنسان أدرك أعراف المجتمع المحيط به ولاسيما حقيقة التربية في قوله:
الناس خلق واحد متشابه


لكنما تتخالف الأعمال


ويقال حق في الرجال وباطل


أي امرئ إلاّ وفيه مقال(40)



فالموازنة بين الحقيقة والخيال جعلت النص تركيباً أدبياً محققاً للصورة الشعرية فضلا عن كونها متجانسة الجوانب وتتجلى تلك الموازنة في قوله:
لسنا نرى مَنْ ليس فيه غميزة


أي الرجال القائل الفعال


ولكل إنسان بما في نفسه


من عيبه عن غيره إشغال


يستثقل اللم الخفيف لغيره


وعليه من أمثال ذاك جبال


وينام عن دنياه نومة قانع


بنعيم دنياه وذاك خيال(41)



فلو تأملنا الصورة قليلا لأدركنا أثر القرآن الكريم في تركيب الصورة فضلا عن موروثه الشعري ولاسيما أن الشعر العربي يطفح بهذه المعايير(42)، ومما يلفت النظر الصورة التقريرية التي جسمها بوصفه محللا لتلك القيم بوساطة القرائن الملازمة للعرف لكون صورة الذنب الكبير تتلاشى أمام صورة اللم (الذنوب الصغيرة)،

ومن خلال تلك الحالة توخّى الغزال الصور الباعثة تهيجاً وتفاعلاً لكي يُدرك أبعاد الصور الحكمية إن لم نقل أعراف مجتمعه برمته، لأنه استمرار لديمومة التفاعل بقيمة الصور البصرية التي بعثتها تبادل حواس الشاعر في قوله:
جرأيتُ ألسنة الرجال أفاعياً


طوراً تثور وتارة تغتالُ


فاذا سلمت من المقالة غير ما


تجني فأنت الأسعد المفضال(43)



فلا يعني أن النتيجة المرضية هي التي حققت الحالة الانفعالية، بل الصورة المتمثلة بالإنسان المشخص تداعت مراراً في محيط ذاكرة الشاعر فجاءت استجارة لبصيرته المتأملة؛ لذلك صارت الصورة ضربا من الانفعال في قوله:
مَنْ ظنّ أن الدهر ليس يصيبه


بالحادثات فانّه مغرور


فَالْقَ الزمان مهونا لخطوبه


وانجر حيث يجرك المقدور


واذا تقلبت الأمور ولم تَدُمْ


فسواء المحزون والمسرور(44)



إن إعادة الغزال أشكالاً بارزة من ماضيه فهمها وأدرك كنهها في كنف المحيط، تكتنفها عوالم محسوسة إزاء تحرك الحواس في تقبل الصور فضلا عما لحاسة البصر من قدرة في مداعبة المشاعر والأحاسيس وإظهار علامات التأثير والتأثر في خلاصة التجربة المدركة بإيحاءات الوجه حينما تكون الحالة الانفعالية ذات دلالة على عمق التجربة" (45). فعند استقرار هذه الأمثلة من الصور ندرك "أن للخيال والذاكرة موضوعات مشتركة وأنهما يرجعان إلى جزء واحد من النفس باتخاذ الوظيفة والمعنى فيهما وبأن الصور التي تكونها الذاكرة هي التي يكونها الخيال"(46) كما في قوله:
ألست ترى أن الزمان طواني


وبدّل خلقي كلّه وبراني


تحيفني عضواً فعضواً فلم يدع


سوى اسمي صحيحاً وحده ولساني


ولو كانت الأسماء يدخلها البلى


لقد بلي اسمي لامتداد زماني


ومالي لاأبلى لتسعين حجة


وسبع أتت من بعدها سنتان


إذا عنّ لي شخص تخيل دونه


شبيه ضباب أو شبيه دخان


فيا راغباً في العيش إن كنت عاقلاً


فلا وعظ إلا دون لحظ عيان(47)



لاشك في أن الصور المدركة تحقق إحساساً ذهنيا يساوي انطباع صورة المحسوس في أعضاء الحواس فحينما تثار النفس تحاط بهيمنة العقل ولاسيما البواعث الذهنية عندما تترجم الخيال المستساغ صورة حسية بوصفها معيارا للانفعالات ومن تلك الدلالة تعد انفعالات يحيى الغزال استقراءً للصور المتراكمة في الذهن دون تجاوز للزمان والمكان لأنهما كفيلان في تحديد ظاهرة التخيل المستمدة من المحيط الاجتماعي والبيئي في قوله:
قالت أحبك قلت كاذبة


غري بذا من ليس ينتقد


هذا كلام لستُ أقبله


الشيخ ليس يحبه أحد


سيّان قولك ذا وقولك إن


الريح نعقدها فتنعقد


أو أن تقولي النار باردة


أو أن تقولي الماء يتقد(48)



وتتجلى الأبعاد المحيطة بالصورة في الصورة الحسية حينما تتحدد بإدراك المتلقي ولاسيما إذا كانت متجانسة مع العرف في كل زمان ومكان، لأن التجربة تكسب الصورة انفعالات حقيقية لاتبعد عن متلقيها أبدا كما في قوله:
أصبحتُ واللهِ محسوداً على أمَدٍ


من الحياةِ قصيرٍ غيرِ مُمْتدّ


حتى بقيتُ بحمدِ اللهِ في خَلَفٍ


كأنني بينهم من وحشةٍ وحدي


وماأفارقُ يوماً من أُفارقهُ


إلا حسبتُ فراقي آخرَ العهد


أنظر إليَّ إذا أُدْرِجْتُ في كفني


وانظر اليَّ إذا أُدرجتُ في اللحد


واقعدْ قليلاً وعاين من يقيمُ معي


ممَّن يُشيّعُ نعشي من ذوي ودي


هيهات كُلّهم في شأنه لَعِبٌ


يرمي الترابَ ويحثوهُ على خدي(49)



فحينما تكون التجربة موازية للخيال- لاشك- تكون البنية الفنية للصور الشعرية ضرباً من تجانس الحقيقة والمجاز في تشكيل الصور الشعرية، وعندئذ يكون التكافؤ معيارا للصورة، سواء كان التشكيل في بيت أم في نتفة أم في مقطوعة أم في قصيدة، لذلك ظلت أبعاد صور الغزال الشعرية متجانسة ومتكافئة في الحقيقة والمجاز، ولاريب في أنّ القسمَ صورة تحقق دلالة اليقين والاستقرار لكي تتجسم أبعاد صورة المشكوك فيه فضلا عن الثنائيات:
لعمري ماملكت مقودي الصبا


فأمطو للذاتٍ لدى السهل والوعر(50)



وتتجلى صور التوكيد -سواء أكانت في القسم أم في غير ذلك كأحرف الزيادة و"قد" التحقيقية-محددة أبعاد صورة الفخر المستمدة من تعاليم الدين الإسلامي، مقتدية بالمصحف الجليل.
ولاأنا ممن يؤثر اللهو قلبه


فأمسي على سكر وأصبح في سكر(51)



فإن دلّ ذلك على شيء فإنّما يدل على أنّ شاعرنا قد ابتعد عن سقطات الدنيا لأنه جسَّد صورة الإيمان، وشوَّه صورة الشيطان الفاسدة.
ولاقارع باب اليهودي موهناً


وقد رجع النّوام من شهوة الخمر


وأوتغه(*) الشيطان حتى أصاره


من الغيّ في بحر أضل من البحر


أعذ السرى فيها إذا الشرب أنكروا


ورهني عند العلج ثوبي من الفجر


كأني لم أسمع كتاب محمد


وماجاء في التنزيل فيه من الزجر(52)



فالمعيار المُقْتدى به ظلّ ملازماً لقوله تعالى: "وجعلنا من الماء كل شيء حي" (53) فصورة الماء توحي بكل الدلائل التي لايمكن الاستغناء عنها، فضلا عن بساطتها، لذلك ظل شاعرنا متمسكا بموحيات الصورة على الرغم من البعدين اللذين لايبتعدان عن ذهنية المتلقي، الأول منهما قيمة الماء وضرورته، أما الآخر فهو يدل على بساطة المبدع.
كفاني من كل الذي أعجبوا به


قليلة ماء تستقي لي من النهر


ففيها شرابي إن عطشت وكل ما


يريد عيالي للعجين وللقدر


بخبز وبقل ليس لحماًً وإنني


عليه كثير الحمد للّه والشكر(54)



وقد أوحت أبعاد الصور المتتالية في محور القصيدة علاقة الخير والشر ببني الإنسان، فحينما قرن فضائل الخير بنفسه لاشك في أنه مسخ صور الشر، لذلك ظل مبتعدا عنها- أي عن صور الشر- في صورة الفخر.
فيا صاحب اللحمان والخمر هل ترى


بوجهي إذا عاينت وجهي من ضدِ


وباللَّه لو عمّرت تسعين حِجةً


إلى مثلها مااشتقتُ فيها إلى خمر


ولا طرِبتْ نفسي إلى مِزْهرٍ ولا


تحنَّنَ قلبي نحو عودٍ ولازَمْر


وقد حدّثوني أنَّ فيها مرارةً


وماحاجة الإنسانِ في الشرِ للمرّ(55)



ولاغرابة من الثنائيات التي ظلت ملازمة لمحور القصيدة، فحينما تظهر مرة، تجد دلالتها في البعد الذي تستقر فيه مرة أخرى وثالثة.
أخي عد ماقاسيته وتقلّبت


عليك بها الدنيا من الخير والشر(56)



فصورة الاستفهام الانكاري المتضمنة بعد النفي تستكن عندها محاور الثنائية المجسِّمة لحياة بني الإنسان في القصر أو الحصر بدلالة "هل" و"سوى" في كينونة السراء والضراء عندما تغمض عين المرء إلى الأبد.
فهل لك في الدنيا سوى الساعة التي


تكون بها السراء أو حاضر الضر(57)



لذلك مافتئ خيال الشاعر تواقاً إلى الرحمة الإلهية لكي تكون نفسه مطمئنة في مستقر جنته، فضلا عن المكانة التي لاتغيب أبداً عن ذهن المتلقي، تلك هي مكانة الشهداء والصديقين، ولاشك أنّها في عليين.
فطوبى لعبد أخرج اللّه روحه


إليه من الدنيا على عمل البر


ولكني حدثت أن نفوسهم


هنالك في جاه جليل وفي قدر


وأجسادهم لايأكل الترب لحمها


هنالك لاتبلى إلى آخر الدهر(58)



ومن هنا يمكننا أن نقول: إنّ صورة القصيدة تتمثل بصورة الفخر المجسِّد لأبعاد الإنسان الذي باتت المنية تراوده، لذلك يكون ميالاً إلى صورة الاستقرار المستمدة من تعاليم الدين الإسلامي الحنيف التي جسدها المصحف الجليل.

فالصورة كما تبدو من هذا التحليل شعرية في معناها ومبناها أي إنّها ليست معياراً أو مقياساً نقدياً بل هي ظاهرة أسلوبية من ظواهر البناء الفني لشعر يحيى الغزال، ومن هنا فالصورة الشعرية هذه هي خلاصة تجربة ذهنية يخلقها إحساس الشاعر لتلك التجربة وقدرة خيالة على تحويلها من كونها ذهنية غير مجردة إلى رسمها صورة بارزة للعيان يتذوقها متلقوها، فينشدَّون انشداداً واعياً أو غير واع إلى فكرتها ومضمونها.

المصادر والمراجع:

- الاتجاهات الأدبية الحديثة، ر.م. البيريس، ترجمة جورج طرابيشي.

- جذوة المقتبس في ذكر ولاة الأندلس، لأبي عبد الله الحميدي، تحقيق محمد بن تاويت الطنجي، مصر 1953.

- الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام، إبراهيم علي شكو، رسالة ماجستير على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1987.

- الخيال مفهوماته ووظائفه، الدكتور عاطف جودة نصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984.

- دراسة الأدب العربي، الدكتور مصطفى ناصف، دار الأندلس، الطبعة الثالثة، بيروت، 1983.

- دلائل الإعجاز في علم المعاني، عبد القاهر الجرجاني، تعليق محمد رشيد، مكتبة القاهرة، مصر، 1961.

- ديوان المتنبي، دار بيروت للطباعة والنشر، بيروت.

- ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم، دار المعارف، الطبعة الثانية، القاهرة، 1985.

- ديوان الهذليين، نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب، الدار القومية، القاهرة، 1965.

- شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات، أبو بكر الأنباري، تحقيق عبد السلام محمد هارون، دار المعارف، الطبعة الرابعة، القاهرة، 1980.

- الشعر والتجربة، ارشييالد مكليش، ترجمة سلمى الخضراء الجيوسي، مراجعة توفيق صايغ، بيروت، 1963.

- الصورة الأدبية، الدكتور مصطفى ناصف، دار الأندلس، الطبعة الثالثة، بيروت، 1983.

- الصورة المجازية في شعر المتنبي، جليل رشيد فالح، رسالة دكتوراه على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1985.

- الصورة الشعرية عند أحمد شوقي، ثائر محمد جاسم الجبوري، رسالة ماجستير على الآلة الكاتبة، بغداد، 1987.

- الصورة الشعرية عند بدر شاكر السياب، عدنان المحاديني، رسالة ماجستير، بغداد، 1986.

- الصورة في شعر الأخطل، الدكتور أحمد مطلوب، دار الفكر، عمان، 1985.

- عيار الشعر، محمد بن أحمد بن طباطبا العلوي، تحقيق الدكتور طه الحاجري وزميله، المكتبة التجارية الكبرى، القاهرة، 1956.

- فصول في الأدب الأندلسي، الدكتور حكمة علي الأوسي، الطبعة الخامسة، مطبعة بابل، بغداد، 1987.

- مبادئ النقد الأدبي، ا.أ. ريتشاردز، ترجمة وتقديم الدكتور مصطفى بدوي، مراجعة الدكتور لويس عوض، وزارة الثقافة والإرشاد القومي، المؤسسة المصرية.

- المطرب في أشعار أهل المغرب، لابن دحية، تحقيق إبراهيم الأبيارى وآخرين، القاهرة، 1954.

- ملامح الشعر الأندلسي، الدكتور عمر الدقاق، دار الشرق العربي، بيروت.

- مناهج النقد الأدبي بين النظرية والتطبيق، ديفد ديتش، ترجمة الدكتور محمد يوسف نجم، مراجعة الدكتور إحسان عباس، دار صادر، بيروت، 1967.

- نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب، تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد، دار الكتاب العربي، بيروت.

الهوامش:

1) دلائل الإعجاز 330.

2) ينظر: الشعر والتجربة 67-68، ومقدمة لدراسة الصورة 42-43.

3) ينظر: نظرية الأدب 241.

4) الصورة الأدبية 8.

5) ينظر: الصورة المجازية في شعر المتنبي، جليل رشيد فالح، رسالة دكتوراه على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1985.

6) الصورة الشعرية عند بدر شاكر السياب، عدنان المحاديني، رسالة ماجستير، جامعة بغداد، 1986.

7) الصورة الشعرية عند أحمد شوقي، ثائر محمد جاسم الجبوري، رسالة ماجستير، جامعة بغداد، 1987.

8) فصول الأدب الأندلسي211.

9)المصدر نفسه 214.

10) المصدر نفسه 215.

11) ملامح الشعر الأندلسي61.

13) ينظر: شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات 74- 79.

14) ديوان المتنبي ص355.

15)فصول في الأدب الأندلسي 219.

16) المصدر نفسه 220، وينظر: المصدر نفسه 223، ب6، ق27، ب6، ق28، وص228، ب1، ق42، ب1، 4 ق45، وص230.

17) فصول في الأدب الأندلسي 220.

18) ديوان الهذليين 1/3.

19) ديوان النابغة 227.

20) فصول في الأدب الأندلسي 223.

21) المصدر نفسه 224.

22) المصدر نفسسه 224.

23) المصدر نفسه 224.

24) من سورة الأحزاب، الآية 16.

25) فصول في الأدب الأندلسي 225.

26) ينظر: دراسة الأدب العربي، مصطفى ناصف 95.

27) ينظر: الصورة في شعر الأخطل، أحمد مطلوب، 71، ومناهج النقد الأدبي 83.

28) مبادئ النقد الأدبي 174.

29) فصول في الأدب الأندلسي 222.

30) المصدر نفسه 213.

31) المصدر نفسه 220.

32) المصدر نفسه 224.

33) ينظر: نفح الطيب 1/ 441- 446، والمطرب لابن دحية 133- 156، وجذوة المقتبس للحميدي، ترجمة 887.

34) فصول في الأدب الأندلسي 226.

35) ينظر: الاتجاهات الأدبية الحديثة، ر.م.البيريس 121.

36) الصورة الأدبية 31.

(*) ينظر الهامش رقم (1).

37) فصول في الأدب الأندلسي 217.

38) الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام، 221.

39) عيار الشعر127.

40) فصول في الأدب الأندلسي 229.

41) المصدر نفسه 229.

42) ينظر: الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام 212-232.

43) فصول في الأدب الأندلسي 230.

44) المصدر نفسه 220.

45) الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام 230.

46) الخيال مفهوماته ووظائفه 44.

47) فصول في الأدب الأندلسي 234.

48) المصدر نفسسه 219- 220.

49) المصدر نفسه 219.

50) المصدر نفسه 222.

51) المصدر نفسه 222.

52) المصدر نفسه 223.

53) من سورة الأنبياء، الآية 30.

54) فصول في الأدب الأندلسي 223.

55) المصدر نفسه 223.

56)المصدر نفسه 223.

57) المصدر نفسه 223.

58) المصدر نفسه 223.

(*) فصول في الأدب الأندلسي 220

(**) المرجع نفسه 222.

* أَوْتَغَهُ: أَهْلَكَهُ؛ أو: أَفْسَدَه

[شهد*]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة عزّالدّين

الصورة الشعرية عند يحيى الغزال ـــ د.محسن اسماعيل محمد
تعد الصورة معيارا فنيا في دراسة الشعر ونقده بوصفها قيمة جمالية تحددها أخيلة الشعراء، وبراعتهم في اختيار الأدق وقعا على نفسية متلقيهم لأنها "تمثيل وقياس نعلمه بعقولنا على الذي نراه بأبصارنا"(1)، فضلا عن كونها وسيلة لنقل فكرة الأديب وعاطفته وهي تستوعب أبعاد الخيال المدرك واللامدرك في آن (2).
فالخيال المجسم بأبعاد الصورة سواء أكانت متأنية من بيئة الشعراء المحيطة بهم دراسة أم ماثلة شاخصة أمام أبصارهم، كفيل بتحديد الأبعاد المتمثلة بصفاء الذوق ورقة المشاعر.

فالصورة حادثة ذهنية مرتبطة نوعيا بالإحساس(3)، فعندئذ تكون حيويتها كامنة في الحدث الذهني فضلا عن كونها "منهجا لبيان حقائق الأشياء"(4).

لاشك في أن خيال شعراء العرب يكمن في جلي الوهم الذي يراود المتلقي لتحديد أبعاد دورهم من خلال أدوات يدركها المبدع والمتلقي معاً.

فالصورة الشعرية عند يحيى الغزال لاتختلف عن صور أبي الطيب المتنبي الشعرية (5) أو صور السياب الشعرية(6) أو صور أحمد شوقي الشعرية (7).

غير أن صور الغزال تكاد تكون مختلفة في طريقة تناولها سواء أكان التناول من أدوات الصورة أم تراكيبها أم أنواعها، لذلك بني البحث "الصورة الشعرية في شعر الغزال في ثلاثة محاور، فكان المحور الأول: مداره في أدوات الصورة أما المحور الثاني فظل معتمدا على تراكيب الصورة، وأما المحور الأخير فحددته أنواع الصورة.

أدوات الصورة:

لقد دأب النقاد على دراسة الفنون البلاغية بوصفها صورا شعرية أو أدبية غير أن الحقيقة خلاف ذلك لأن الصورة قوامها المضمون في تحديد الفكرة بيد أن الفنون البلاغية ملامح تكسب الصورة بهاء ورونقا وجاذبية لأنها تقرب المضمون المحدد من لدن المبدع إلى نفسية المتلقي ومداركه. فالتشبيه والاستعارة والكناية والمجاز أدوات بوساطتها يضفي الشاعر أبعادا تكاد تكون منسجمة مع هواجسه وأحاسيسه، على الرغم من كونها تقرب ذات الصورة وحيويتها. فحينما صير الغزال التشبيه معادلا لذات الصورة الحقيقية كان يبغي قيمة المشبه به أكثر من ذات الصورة كما في قوله:
فلم يعطني من ماله غير درهم


تكلفه بعد انقطاع رجائي


كما اقتلع الحجام ضرساً صحيحة


إذا استخرجت من شدة ببكائي(8)



فلا غرابة إذا ماقُصر المشبه به لكونه محققا رغبة المبدع حتى استقر توكيدا لينفض غبار الشيب، كما في قوله:
ماالشيب عندي والخضاب لواصف


إلاّ كشمس جُللت بضباب


تُخفى قليلا ثم يقشعها الصبا


فيصير ماسترت به لذهاب(9)



وعلى الرغم من وجيب القلب بقيت فتاة الشاعر مرهونة بالضباب الذي أرهبه المجهول، فالمشبه به ظل محوراً في تركيب المجالسة الشعرية بين ذات الصورة، وحدود أبعاد التشبيه، "فكأن" ظلت معياراً للمعادل بين كفتي خيال الشاعر وواقعه الملموس كما في قوله:
خرجت إليك وثوبها مقلوبُ


ولقلبها طرباً إليك وجيب


وكأنها في الدار حين تعرضتْ


ظبيٌ تعلل بالفلا مرعوبُ(10)



وتتجلى إحساسات الشاعر لاسيما الدينية في تقريب المعقول بدلالة المشبه به لكونه ركناً من أركان جماليات الصورة المستمدة من القرآن الكريم، فإن دلّ هذا على شيء فإنما يدل على وعي الشاعر وثقافته وفطنته وذكائه" ولهذا اتسمت صور الغزال بالابتكار والمعاصرة" (11). كما في قوله:
أصبحتُ والله محسوداً على أسدِ


من الحياة قصيرٌ غير معتمد


حتى بقيتُ بحمد اللّه في خلفٍ


كأنني بينهم من وحشةٍ وحدي(12)



فالعلاقة دائما في شعر الغزال تكاد تكون متجانسة مع خياله في استخدام التشبيه. فالمقاييس الجمالية ظلت شاخصة في تحديد أبعاد أدوات صوره، علما أن المجسم بالمشبه به ظل موازياً لأركان الصورة المقصودة. فالسواد بُعدٌ مرفوضٌ في أخيلة الشعراء، لذلك ظل مقروناً بالبؤس والشقاء والعذاب والألم واليأس، بيد أن شاعرنا لم يلجأ إلى مالجأ إليه امرؤ القيس(13)أو أبو الطيب المتنبي(14). فحينما قرر الغزّال لبس السواد ظلّت قرينته مستوحاة من ذات المشبه به، الذي بقيت أبعاده شاخصة أمام بصيرة شاعرنا. فثوب القس سمة جمالية أكسبت الصورة معلماً قريباً من ذهنية المتلقي، ومنحت الدلالة ملمحاً مستقراً في واقع الحياة كما في قوله:
ولبسٌ كثوب القس جُبَّت سواده


على ظهر غربيب القميص نآدِ(15)



ولانكاد نلمس في ركن التشبيه غرابةً لايدركها المتلقي، لذلك يمكننا القول: إن أدوات التشبيه ظلت منسجمة مع الحقيقة المعروفة التي قررت التشبيه ملمحاً من ملامح الفطرة. فلو عدنا إلى الأمثلة السابقة لوجدنا الحقيقة ذاتها.

فالغزال اعتمد على التشبيه في كسب الزمن، سواء أكان ذلك لنفسه أم لمتلقيه، فضلا عن كون هواجس الشاعر دلالات لكل متتبع أو متقص لتشبيهات الغزال. وكما في قوله أيضا:
كأن الملوك الغلب عندك خضعاً


خواضع طير يتقي الصقر لبّدُ


تقلب فيهم مقلة حكمية


فتخفض أقواماً وقوماً تسود(16)



وهكذا مافتئ التشبيه أداة من أدوات صور الغزال الشعرية، لكن الاستعارة حدّدت الأداة الثانية لصور الغزال، إن لم تكنْ ملمحاً يكسب المتلقي خبرةً في تحديد تناول الشاعر لصوره الشعرية. فالاستعارة تكاد تكون مستمدة من التراث الشعري سواء أكان جاهلياً أم اسلامياً أم أموياً أم غير ذلك.

والذي يقرر تلك الحقيقة قوله:
مَنْ ظن أن الدهر ليس يصيـبه


بالحادثات فانه مغرورُ(17)



فالذي يبدو أن الاستعارة مستقاة من قول أبي ذؤيب الهذلي:
وإذا المنيةُ أنشبت أظفارها


ألفيت كل تميمةٍ لاتنفع(18)



إن لم نقل من قول النابغة الذبياني:
منْ يطلب الدهر تدركهُ مخالبه


فالدهر بالوتر ناجٍ غير مطلوب(19)



وحينما صير شاعرنا الأمور ضرباً من الإحساسات إن لم نقل إنساناً قضّه مضجعه، شخّص دلالة الصورة بالاستعارة، فعندئذ تكون الأداة وسيلة لتقرير الغاية المتوخاة كما في قوله(*) :
واذا تقلبت الأمور ولم تدم


فسواءٌ المحزون والمسرورُ



ولاريب في أن الهوى لاسلطان عليه، إن لم نقل نسيم العاشقين، إلا أن شاعرنا جسَّم في استعارة الهوى لواعجه وصبابة العشاق، وطيف المتيمين كما في قوله(**) :
ولا والهوى ما الإلف زار على النوى


يجوب إليّ الليل في البلد القفر


ولكنه طيف أقام مثاله


لعيني في نومي خواطر من فكري



وقد تكون حالة استنطاق الاستعارة مزية تضفي دلالات ايحائية يستقبلها المتلقي متحسساً مشاعر المبدع إبان الحدث الشعري، فضلاً عن مشاركته في التجربة، فالبكاء وشدة الوجد، والحسرة، والألم مجتمعة كشفت عن لواعج الشاعر وحيرته، وقد كثّفت الاستعارة دلالة النص، سواء أكانت تلك الدلالة إيحائية كامنة أم هاجسية مشاركة. فالعناق الذي ظل الهوى نُبلا محيطاً به، يجسم لوعة الشاعر وتداعيه. وما القسم إلاّ صورة مثلى تتحكم بشاعرنا الغزال الذي كشفت الاستعارة عن كوامنه وهواجسه فضلا عن فرط حبّه وشوقه اللذين لم يفارقاه كما في قوله:
كتبتُ وشوق لايفارق مهجتي


ووجدي بكم مستحكم وتذكري


بقرطبة قلبي وجسمي ببلدة


نأيت بها عن أهل ودي ومعشري


سقى الله من مزن السحائب ثرة


دياركم اللاتي حوت كل جؤذر


بحق الهوى أقر السلام على التي


أهيم بها عشقا إلى يوم محشري


لئن غبتُ عنها فالهوى غير غائب


مقيماً بقلب الهائم المتفطر


كأن لم أبت في ثوبها طول ليلة


إلى أن بدا وجه الصباح المنور


وعانقت غصناً فيه رمان فضة


وقبلت ثغرا ريقه ريق سكر


أأنسى ولاأنسى عناقك خالياً


وضمي ونقلي نظم در وجوهر(20)



لاشك في أن الفراق حقيقة ملازمة لبني الإنسان، سواء أبى أم استجاب لنداء الحق، بيد أن فراق صاحبنا يختلف عما ذكرناه، فجعل من كينونة الاستعارة دلالات يستدل بها بمعرفة العذاب والألم واليأس الذي عاناه شاعرنا:
فوا حزني أن فرّق الدهر بيننا


وكدّر وصلاً منك غير مكدر(21)



ولغرابة تحددها ضلالة نفس الشاعر، على الرغم من الرجاحة التي تمتلكها تلك النفس:
لقد غرّرت نفسي بحبك ضلَّةٌ


ولو علمتْ عقبى الهوى لم تقرر(22)



ويبدو ملاذ الشاعر حينما استجار بالبكاء غير مُجدٍ، ولاشافع، لأن الحيْرة ظلت ملازمة لحقيقته، وذلك دعاه متشبثاً بكل مايحيط به، متوسلا تارة كما أفصحت عنه "ألا" الاستفتاحية، وتارة أخرى كشف عن فحواها أسلوب الطلب المكرّر قاصدا الرجاء بالصيغة "بلّغْ" و"صِفْ" و "قُل" و"بلغ" و"اقرأها".
بكيتُ فما أغنى البكا عند صحبتي


وشوقي إلى رئم من الأنس أحورِ


سلام سلام ألف ألف مكرراً


وياحاملاً عني الرسالة كرر


ألا يانسيم الريح بلغ سلامنا


وصف كل مايلقى الغريب وخبر


وقل لشعاع الشمس بلغ تحيتي


سميك واقرأها على آل جعفر(23)



وتتجلى الحقائق الدينية في استعارات الشاعر، فحينما صور حقيقة الموت لم يبتعد أبداً عن الآية الكريمة: بسم اللّه الرحمن الرحيم "قلْ لن ينفعكم الفرار إن فررتم من الموت أو القتل وإذاً لاتُمَتَّعون إلاّ قليلاً" (24). بيد أنه أفاض في استعارته لكونه صيّر الرّدى وحشاً كاسراً لانجاة منه كما في قوله:
وإن مقامي سطر يوم بمنزل


أخاف على نفسي به لكثير


وقد يهرب الإنسان من خفية الردى


فيدركه ماخاف حيث يسير(25)



ولاغرابة إذا ماقلنا إن الغزال قد استخدم الاستعارة والتشبيه، فأحسن الاختيار وأصاب، فلم يختر تشبيهاً أو استعارة في غير مكانهما فان دل هذا على شيء فإنما يدل على دقة الاختيار ورقة المشاعر. ولذلك وحق لنا القول كانت أدوات الصورة في شعر الغزال موفقة التوفيق كله. وفيصل الصورة الشعرية يكمن في حسن الاختيار.

تراكيب الصورة:

لقد دأب الشعراء على اقتناص الصور الشعرية المؤثرة في النفس لاسيما شاعريته-، ولعل تراكيب الصور جعلت نقاد الشعر يتأملونها ويقفون عندها محللين نفسياً مرة (26)، وواقعية ملونة بالخيال مرة ثانية (27). لذلك جعل أ.ا. رتشاردز "لكل احساس ممكن صورة ممكنة تطابقه"(28).

فالصورة في تركيبها لاشك تكون جزئية تارة وكلية تارة أخرى، ومجموعة الصور الجزئية في القصيدة أو المقطوعة تبين الصورة الكلية التي يبغيها المبدع. فيقف المتلقي متأملاً تلك الصور، وحينما تأملنا مجموع شعر الغزال دلّت صوره الجزئية على مشاعر وأحاسيس طافت بشاعريته.

فصورة الغنى باتت في شعر الغزال تدل على خياله حينما مرَّ بالموقف المتاخم للصورة ذاتها. فعلى الرغم من مجموع الألوان للصورة ذاتها بقيت الدلالة واحدة، فنراه مشوّها صورة اليأس بدلالة صورة المال المنبوذ لتكون الحقيقة أرفع من استجابة الواعي إلى المال المنبوذ. فالفتاة المخيَّرة -لاشك- قد طرق المال مسامعها لكنها ظلت صاغرة بين المخيّر وصوت الحقيقة، غير أن النتيجة دحضت صورة المال المنبوذ ليبقى المال العفيف صورة مثلى للمتلقي:
وخيَّرها أبوها بين شيخ


كثير المال أو حدث فقير


فقالت خُطتا خسفٍ وما إن


أرى من حُظوةٍ للمستخير


ولكن إنْ عزمتُ فكل شيءٍ


أحبُّ إليّ من وجه الكبير


لأنّ المرءَ بعد الفقر يُثرى


وهذا لايعود على صغير(29)



ولم يفارق شاعرنا جادة الصواب في تحقيق صورة المال، فنراه في هذه الصورة الجزئية يكاد يقترب من شعر الحكمة. فحينما جسَّد تلك الحقيقة في شخصيته -لاريب- كان رافضاً المال المرفوض. فصورة المال لأجل المال مرفوضة مهما كانت النتائج لأن ديدن جمع المال يلازم إشكالية التصرف به.

لذلك جسَّد شاعرنا هذه الصورة الجزئية بقوله:
إنْ ترد المال فإني امرؤ


لم أجمع المالَ ولم أكسبِ


إذا أخذت الحق مني فلا


تلتمس الربحَ ولاترغبِ(30)



ويبدو أن معاناة الشاعر تكشف عن بعدين أساسيين في مجرى صورة المال الكلية، فحينما طرقها في الصورتين الجزئيتين السالفتي الذكر كانتا مدار الصورة وفحواها، غير أنه في هذه الصورة الكلية، كان المدار غير الصورة المقصودة لكونه اقتطع صورة الموت وصورة المقابر، وصورة الفخر، وصورة العدل والإنصاف، وصورة المدن والبيوت، وصورة العبد والإناث والذكور، وصورة الثياب أصوافاً كانت أم حريرا وصورة الطعام كلها مجتمعة صُيّرت من أجل إعداد صورة المال لذلك جاء المدار غير الفحوى، على الرغم من أن الدلالة لم تبتعد عن الصورتين الجزئيتين، فالمقارنة ظلت سمطاً يجمع حبّات الصور التي ذكرناها لتؤدي دلالة سمط الصورة الكلية:
أرى أهل اليسار إذا توفوا


بنوا تلك المقابر بالصخور


أبوا إلا مباهاة وفخرا


على الفقراء حتى في القبور


فان يكن التفاضل في ذراها


فإن العدل فيها في القصور


رضيت بمن تأنق في بناء


فبالغ فيه تصريف الدهور


ألما يبصروا ماخربته الد


هور عن المدائن والقصور


لعمر أبيهم لو أبصروهم


لما عرف الغني من الفقير


ولاعرفوا العبيد من الموالي


ولاعرفوا الإناث من الذكور


ولا منْ كان يلبس ثوب صوف


من البدن المباشر للحرير


إذا أكل الثرى هذا وهذا


فما فضل الكبير على الحقير(31)



وشمخت صورة المال الكلية في تحليله أيضا حينما تدبج بإطار حسن التعليل الذي تمكن منه الشاعر أي تمكن، فقد لون الصورة بصورة الجد والعمل والمثابرة، وبصورة الليل والنهار، وبصورة الحر والبرد، ولاغرابة اذا ماجسّمت هذه الثنائيات شكل الخير المطل على صورة المال الكلية بقوله:
طالبُ الرزق الحلال لايقر


نهاره وليله على سفرْ


في الحر والبرد وأوقات المطر


وماله في ذاك نزر محتقر


إن الحلال وحده لايختمر


أين ترى مالاً حلالاً قد ثمر



ماإنْ رأينا صافيا منه كثر(32)

فالذي يبدو في الصورة مغايراً لما قلناه، لكن الحقيقة خلاف ذلك، لأن نفسية الشاعر ظلت واضحة معالمها، مكشوفة خفاياها، والذي يدل على ذلك تلك الصور التي جسمها في صور المال السالفة الذكر، لأنه لم يكن فقيراً فهاض جناحه الفقر بل كان رجلا ميسوراً، شغل مناصب عدّة(33).

فصورة المال الكلية أيضاً باتت في مستقر الهجران والوحدة، فالاغتراب لم يكن منقذا زوال النعمة "المال" ولا أرى اغتراباً أو غربة أبعد من الغربة الأبدية حينما يُصيّر الانسان تحت الثرى. والمال الذي يُسلي صاحبه المقابر يكاد يكون مالاً مبتذلاً إنْ لم نقل مقدساً من لدن صاحبه، فعندئذ تكشف صورة المال الوقائع التي استنطقت الشاعر، فعبر عنها بوصفه شاعرية مرهفة في قوله:
أيا لاهياً في القصر قرب المقابر


يرى كل يوم وارداً غير صادرِ


كأنَّك قد أيقنت أن لست صائراً


غداً بينهم في بعض تلك الحفائر


تراهم فتلهو بالشراب وبعض ما


تلذ به من نقر تلك المزاهر


وما أنت بالمغبون عقلاً ولاحجى


ولا بقليل العلم عند التخابر


وفي ذاك ماأعناك عن كل واعظ


شفيق وماأعناك عن كل زاجر


وكم نعمة يعصى بها العبد ربه


وبلوى عدته عن ركوب الكبائر


سترحل عن هذا وإنك قادم


وما أنت في شك على غير عاذر(34)



ونتيجةً لذلك نود أن نقرر من جهة أخرى أنّ انفعالات المبدع -الشاعر- وتوتره النفسي يجسدان الأحداث والأفعال المحيطة به وتكون الحياة عاملاً لانسجام شاعرية الشاعر والمواقف المتاخمة لحالته التي تتطلبها عوالم الشعر، فعندئذ يكون مبدأ الصورة خفيا لتقرير كليتها أو جزئيتها لكونها تثير اهتمامه بعد لذة الإبداع أو السحر اللامتوقع أثناء تركيبها. ولاشك في أن الحكم لايتم إلا عن طريق استيعاب تراكيب الصورة من خلال الأفكار المحيطة بها. ويتحدد هذا الشكل كلما كان البناء متماسكاً واضحا يحقق غاية المبدع في المتلقي(35).

أنواع الصورة:

يُعد الشعر أمكن الفنون الأدبية على اكتساب الصور، لأنه من خلال النظم تتفاعل معه أغلب الحواس ولاسيما السمعية والبصرية، وعندئذ تندمج المشاعر في بلورة المحسوسات وفي إمرار الإيحاءات الذهنية التي تتملأها الشاعرية في تجسيم الصور الشعرية.

إنّ الصورة البصرية تكاد تكون محيطة بأغلب الشعر العربي لأنه يصور ماتقع عليه عيناه بيد أنها تختلف من شاعر لآخر لأن الصورة المثلى لاتقوّم من خلال كونها صورة، بل تقوّم من خلال تفاعل المتلقي مع صيرورتها في قياس الإحساسات المتفاعلة معها على الرغم من كونها خيالا اكْتُسِب، فبات مشاعرَ وأحاسيس، بوصفه محيط الذاكرة، "وليس الخيال نفسه إلا عملاً من أعمال الذاكرة" (36). فحينما صوره الغزال إمرأة أراد السخرية منها قصد الصور البصرية لأنها أقرب إلى المتلقي من غيرها، فهي تمثيل وقياس كما قال الجرجاني بيد أن القياس في صور الغزال الشعرية ظلّ موحياً بالسخرية التي امتلأت بالصور المنبوذة، ولاسيما الصور التي لم تخطر على بالٍ في قوله:
جرداء صلعاء لم يبق الزمان لها


إلاّ لساناً ملحّاً بالملامات


لطمتها لطمة طارت عمامتها


عن صلعة ليس فيها خمس شعرات


كأنها بيضة الشاري اذا برقت


بالمأزق الضنك بين المشرفيات


لها حروف نوات في جوانبها


كقسمة الأرض حيزت بالتخومات


وكاهل كسنام العيسى جرده


طول السفار والحاح القتودات(37)



فحينما تتحقق الصور البصرية يمكن تجسيم الواقع المتاخم للشاعر في "الصورة المرئية بدلالتها الفنية والمعنوية بمعيار التجانس القائم بين الألفاظ ومعانيها"(38) لأن أحسن الشعر كما يقول ابن طباطبا: "مايوضع فيه كل كلمة موضعها حتى يطابق الذي أريدت له ويكون شاهدها معها لايحتاج الى تفسيرمن غير ذاتها"(39). فحينما صير الغزال القيم التي يتمثل بها بنو الإنسان أدرك أعراف المجتمع المحيط به ولاسيما حقيقة التربية في قوله:
الناس خلق واحد متشابه


لكنما تتخالف الأعمال


ويقال حق في الرجال وباطل


أي امرئ إلاّ وفيه مقال(40)



فالموازنة بين الحقيقة والخيال جعلت النص تركيباً أدبياً محققاً للصورة الشعرية فضلا عن كونها متجانسة الجوانب وتتجلى تلك الموازنة في قوله:
لسنا نرى مَنْ ليس فيه غميزة


أي الرجال القائل الفعال


ولكل إنسان بما في نفسه


من عيبه عن غيره إشغال


يستثقل اللم الخفيف لغيره


وعليه من أمثال ذاك جبال


وينام عن دنياه نومة قانع


بنعيم دنياه وذاك خيال(41)



فلو تأملنا الصورة قليلا لأدركنا أثر القرآن الكريم في تركيب الصورة فضلا عن موروثه الشعري ولاسيما أن الشعر العربي يطفح بهذه المعايير(42)، ومما يلفت النظر الصورة التقريرية التي جسمها بوصفه محللا لتلك القيم بوساطة القرائن الملازمة للعرف لكون صورة الذنب الكبير تتلاشى أمام صورة اللم (الذنوب الصغيرة)،

ومن خلال تلك الحالة توخّى الغزال الصور الباعثة تهيجاً وتفاعلاً لكي يُدرك أبعاد الصور الحكمية إن لم نقل أعراف مجتمعه برمته، لأنه استمرار لديمومة التفاعل بقيمة الصور البصرية التي بعثتها تبادل حواس الشاعر في قوله:
جرأيتُ ألسنة الرجال أفاعياً


طوراً تثور وتارة تغتالُ


فاذا سلمت من المقالة غير ما


تجني فأنت الأسعد المفضال(43)



فلا يعني أن النتيجة المرضية هي التي حققت الحالة الانفعالية، بل الصورة المتمثلة بالإنسان المشخص تداعت مراراً في محيط ذاكرة الشاعر فجاءت استجارة لبصيرته المتأملة؛ لذلك صارت الصورة ضربا من الانفعال في قوله:
مَنْ ظنّ أن الدهر ليس يصيبه


بالحادثات فانّه مغرور


فَالْقَ الزمان مهونا لخطوبه


وانجر حيث يجرك المقدور


واذا تقلبت الأمور ولم تَدُمْ


فسواء المحزون والمسرور(44)



إن إعادة الغزال أشكالاً بارزة من ماضيه فهمها وأدرك كنهها في كنف المحيط، تكتنفها عوالم محسوسة إزاء تحرك الحواس في تقبل الصور فضلا عما لحاسة البصر من قدرة في مداعبة المشاعر والأحاسيس وإظهار علامات التأثير والتأثر في خلاصة التجربة المدركة بإيحاءات الوجه حينما تكون الحالة الانفعالية ذات دلالة على عمق التجربة" (45). فعند استقرار هذه الأمثلة من الصور ندرك "أن للخيال والذاكرة موضوعات مشتركة وأنهما يرجعان إلى جزء واحد من النفس باتخاذ الوظيفة والمعنى فيهما وبأن الصور التي تكونها الذاكرة هي التي يكونها الخيال"(46) كما في قوله:
ألست ترى أن الزمان طواني


وبدّل خلقي كلّه وبراني


تحيفني عضواً فعضواً فلم يدع


سوى اسمي صحيحاً وحده ولساني


ولو كانت الأسماء يدخلها البلى


لقد بلي اسمي لامتداد زماني


ومالي لاأبلى لتسعين حجة


وسبع أتت من بعدها سنتان


إذا عنّ لي شخص تخيل دونه


شبيه ضباب أو شبيه دخان


فيا راغباً في العيش إن كنت عاقلاً


فلا وعظ إلا دون لحظ عيان(47)



لاشك في أن الصور المدركة تحقق إحساساً ذهنيا يساوي انطباع صورة المحسوس في أعضاء الحواس فحينما تثار النفس تحاط بهيمنة العقل ولاسيما البواعث الذهنية عندما تترجم الخيال المستساغ صورة حسية بوصفها معيارا للانفعالات ومن تلك الدلالة تعد انفعالات يحيى الغزال استقراءً للصور المتراكمة في الذهن دون تجاوز للزمان والمكان لأنهما كفيلان في تحديد ظاهرة التخيل المستمدة من المحيط الاجتماعي والبيئي في قوله:
قالت أحبك قلت كاذبة


غري بذا من ليس ينتقد


هذا كلام لستُ أقبله


الشيخ ليس يحبه أحد


سيّان قولك ذا وقولك إن


الريح نعقدها فتنعقد


أو أن تقولي النار باردة


أو أن تقولي الماء يتقد(48)



وتتجلى الأبعاد المحيطة بالصورة في الصورة الحسية حينما تتحدد بإدراك المتلقي ولاسيما إذا كانت متجانسة مع العرف في كل زمان ومكان، لأن التجربة تكسب الصورة انفعالات حقيقية لاتبعد عن متلقيها أبدا كما في قوله:
أصبحتُ واللهِ محسوداً على أمَدٍ


من الحياةِ قصيرٍ غيرِ مُمْتدّ


حتى بقيتُ بحمدِ اللهِ في خَلَفٍ


كأنني بينهم من وحشةٍ وحدي


وماأفارقُ يوماً من أُفارقهُ


إلا حسبتُ فراقي آخرَ العهد


أنظر إليَّ إذا أُدْرِجْتُ في كفني


وانظر اليَّ إذا أُدرجتُ في اللحد


واقعدْ قليلاً وعاين من يقيمُ معي


ممَّن يُشيّعُ نعشي من ذوي ودي


هيهات كُلّهم في شأنه لَعِبٌ


يرمي الترابَ ويحثوهُ على خدي(49)



فحينما تكون التجربة موازية للخيال- لاشك- تكون البنية الفنية للصور الشعرية ضرباً من تجانس الحقيقة والمجاز في تشكيل الصور الشعرية، وعندئذ يكون التكافؤ معيارا للصورة، سواء كان التشكيل في بيت أم في نتفة أم في مقطوعة أم في قصيدة، لذلك ظلت أبعاد صور الغزال الشعرية متجانسة ومتكافئة في الحقيقة والمجاز، ولاريب في أنّ القسمَ صورة تحقق دلالة اليقين والاستقرار لكي تتجسم أبعاد صورة المشكوك فيه فضلا عن الثنائيات:
لعمري ماملكت مقودي الصبا


فأمطو للذاتٍ لدى السهل والوعر(50)



وتتجلى صور التوكيد -سواء أكانت في القسم أم في غير ذلك كأحرف الزيادة و"قد" التحقيقية-محددة أبعاد صورة الفخر المستمدة من تعاليم الدين الإسلامي، مقتدية بالمصحف الجليل.
ولاأنا ممن يؤثر اللهو قلبه


فأمسي على سكر وأصبح في سكر(51)



فإن دلّ ذلك على شيء فإنّما يدل على أنّ شاعرنا قد ابتعد عن سقطات الدنيا لأنه جسَّد صورة الإيمان، وشوَّه صورة الشيطان الفاسدة.
ولاقارع باب اليهودي موهناً


وقد رجع النّوام من شهوة الخمر


وأوتغه(*) الشيطان حتى أصاره


من الغيّ في بحر أضل من البحر


أعذ السرى فيها إذا الشرب أنكروا


ورهني عند العلج ثوبي من الفجر


كأني لم أسمع كتاب محمد


وماجاء في التنزيل فيه من الزجر(52)



فالمعيار المُقْتدى به ظلّ ملازماً لقوله تعالى: "وجعلنا من الماء كل شيء حي" (53) فصورة الماء توحي بكل الدلائل التي لايمكن الاستغناء عنها، فضلا عن بساطتها، لذلك ظل شاعرنا متمسكا بموحيات الصورة على الرغم من البعدين اللذين لايبتعدان عن ذهنية المتلقي، الأول منهما قيمة الماء وضرورته، أما الآخر فهو يدل على بساطة المبدع.
كفاني من كل الذي أعجبوا به


قليلة ماء تستقي لي من النهر


ففيها شرابي إن عطشت وكل ما


يريد عيالي للعجين وللقدر


بخبز وبقل ليس لحماًً وإنني


عليه كثير الحمد للّه والشكر(54)



وقد أوحت أبعاد الصور المتتالية في محور القصيدة علاقة الخير والشر ببني الإنسان، فحينما قرن فضائل الخير بنفسه لاشك في أنه مسخ صور الشر، لذلك ظل مبتعدا عنها- أي عن صور الشر- في صورة الفخر.
فيا صاحب اللحمان والخمر هل ترى


بوجهي إذا عاينت وجهي من ضدِ


وباللَّه لو عمّرت تسعين حِجةً


إلى مثلها مااشتقتُ فيها إلى خمر


ولا طرِبتْ نفسي إلى مِزْهرٍ ولا


تحنَّنَ قلبي نحو عودٍ ولازَمْر


وقد حدّثوني أنَّ فيها مرارةً


وماحاجة الإنسانِ في الشرِ للمرّ(55)



ولاغرابة من الثنائيات التي ظلت ملازمة لمحور القصيدة، فحينما تظهر مرة، تجد دلالتها في البعد الذي تستقر فيه مرة أخرى وثالثة.
أخي عد ماقاسيته وتقلّبت


عليك بها الدنيا من الخير والشر(56)



فصورة الاستفهام الانكاري المتضمنة بعد النفي تستكن عندها محاور الثنائية المجسِّمة لحياة بني الإنسان في القصر أو الحصر بدلالة "هل" و"سوى" في كينونة السراء والضراء عندما تغمض عين المرء إلى الأبد.
فهل لك في الدنيا سوى الساعة التي


تكون بها السراء أو حاضر الضر(57)



لذلك مافتئ خيال الشاعر تواقاً إلى الرحمة الإلهية لكي تكون نفسه مطمئنة في مستقر جنته، فضلا عن المكانة التي لاتغيب أبداً عن ذهن المتلقي، تلك هي مكانة الشهداء والصديقين، ولاشك أنّها في عليين.
فطوبى لعبد أخرج اللّه روحه


إليه من الدنيا على عمل البر


ولكني حدثت أن نفوسهم


هنالك في جاه جليل وفي قدر


وأجسادهم لايأكل الترب لحمها


هنالك لاتبلى إلى آخر الدهر(58)



ومن هنا يمكننا أن نقول: إنّ صورة القصيدة تتمثل بصورة الفخر المجسِّد لأبعاد الإنسان الذي باتت المنية تراوده، لذلك يكون ميالاً إلى صورة الاستقرار المستمدة من تعاليم الدين الإسلامي الحنيف التي جسدها المصحف الجليل.

فالصورة كما تبدو من هذا التحليل شعرية في معناها ومبناها أي إنّها ليست معياراً أو مقياساً نقدياً بل هي ظاهرة أسلوبية من ظواهر البناء الفني لشعر يحيى الغزال، ومن هنا فالصورة الشعرية هذه هي خلاصة تجربة ذهنية يخلقها إحساس الشاعر لتلك التجربة وقدرة خيالة على تحويلها من كونها ذهنية غير مجردة إلى رسمها صورة بارزة للعيان يتذوقها متلقوها، فينشدَّون انشداداً واعياً أو غير واع إلى فكرتها ومضمونها.

المصادر والمراجع:

- الاتجاهات الأدبية الحديثة، ر.م. البيريس، ترجمة جورج طرابيشي.

- جذوة المقتبس في ذكر ولاة الأندلس، لأبي عبد الله الحميدي، تحقيق محمد بن تاويت الطنجي، مصر 1953.

- الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام، إبراهيم علي شكو، رسالة ماجستير على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1987.

- الخيال مفهوماته ووظائفه، الدكتور عاطف جودة نصر، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1984.

- دراسة الأدب العربي، الدكتور مصطفى ناصف، دار الأندلس، الطبعة الثالثة، بيروت، 1983.

- دلائل الإعجاز في علم المعاني، عبد القاهر الجرجاني، تعليق محمد رشيد، مكتبة القاهرة، مصر، 1961.

- ديوان المتنبي، دار بيروت للطباعة والنشر، بيروت.

- ديوان النابغة الذبياني، تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم، دار المعارف، الطبعة الثانية، القاهرة، 1985.

- ديوان الهذليين، نسخة مصورة عن طبعة دار الكتب، الدار القومية، القاهرة، 1965.

- شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات، أبو بكر الأنباري، تحقيق عبد السلام محمد هارون، دار المعارف، الطبعة الرابعة، القاهرة، 1980.

- الشعر والتجربة، ارشييالد مكليش، ترجمة سلمى الخضراء الجيوسي، مراجعة توفيق صايغ، بيروت، 1963.

- الصورة الأدبية، الدكتور مصطفى ناصف، دار الأندلس، الطبعة الثالثة، بيروت، 1983.

- الصورة المجازية في شعر المتنبي، جليل رشيد فالح، رسالة دكتوراه على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1985.

- الصورة الشعرية عند أحمد شوقي، ثائر محمد جاسم الجبوري، رسالة ماجستير على الآلة الكاتبة، بغداد، 1987.

- الصورة الشعرية عند بدر شاكر السياب، عدنان المحاديني، رسالة ماجستير، بغداد، 1986.

- الصورة في شعر الأخطل، الدكتور أحمد مطلوب، دار الفكر، عمان، 1985.

- عيار الشعر، محمد بن أحمد بن طباطبا العلوي، تحقيق الدكتور طه الحاجري وزميله، المكتبة التجارية الكبرى، القاهرة، 1956.

- فصول في الأدب الأندلسي، الدكتور حكمة علي الأوسي، الطبعة الخامسة، مطبعة بابل، بغداد، 1987.

- مبادئ النقد الأدبي، ا.أ. ريتشاردز، ترجمة وتقديم الدكتور مصطفى بدوي، مراجعة الدكتور لويس عوض، وزارة الثقافة والإرشاد القومي، المؤسسة المصرية.

- المطرب في أشعار أهل المغرب، لابن دحية، تحقيق إبراهيم الأبيارى وآخرين، القاهرة، 1954.

- ملامح الشعر الأندلسي، الدكتور عمر الدقاق، دار الشرق العربي، بيروت.

- مناهج النقد الأدبي بين النظرية والتطبيق، ديفد ديتش، ترجمة الدكتور محمد يوسف نجم، مراجعة الدكتور إحسان عباس، دار صادر، بيروت، 1967.

- نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب، تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد، دار الكتاب العربي، بيروت.

الهوامش:

1) دلائل الإعجاز 330.

2) ينظر: الشعر والتجربة 67-68، ومقدمة لدراسة الصورة 42-43.

3) ينظر: نظرية الأدب 241.

4) الصورة الأدبية 8.

5) ينظر: الصورة المجازية في شعر المتنبي، جليل رشيد فالح، رسالة دكتوراه على الآلة الكاتبة، جامعة بغداد، 1985.

6) الصورة الشعرية عند بدر شاكر السياب، عدنان المحاديني، رسالة ماجستير، جامعة بغداد، 1986.

7) الصورة الشعرية عند أحمد شوقي، ثائر محمد جاسم الجبوري، رسالة ماجستير، جامعة بغداد، 1987.

8) فصول الأدب الأندلسي211.

9)المصدر نفسه 214.

10) المصدر نفسه 215.

11) ملامح الشعر الأندلسي61.

13) ينظر: شرح القصائد السبع الطوال الجاهليات 74- 79.

14) ديوان المتنبي ص355.

15)فصول في الأدب الأندلسي 219.

16) المصدر نفسه 220، وينظر: المصدر نفسه 223، ب6، ق27، ب6، ق28، وص228، ب1، ق42، ب1، 4 ق45، وص230.

17) فصول في الأدب الأندلسي 220.

18) ديوان الهذليين 1/3.

19) ديوان النابغة 227.

20) فصول في الأدب الأندلسي 223.

21) المصدر نفسه 224.

22) المصدر نفسسه 224.

23) المصدر نفسه 224.

24) من سورة الأحزاب، الآية 16.

25) فصول في الأدب الأندلسي 225.

26) ينظر: دراسة الأدب العربي، مصطفى ناصف 95.

27) ينظر: الصورة في شعر الأخطل، أحمد مطلوب، 71، ومناهج النقد الأدبي 83.

28) مبادئ النقد الأدبي 174.

29) فصول في الأدب الأندلسي 222.

30) المصدر نفسه 213.

31) المصدر نفسه 220.

32) المصدر نفسه 224.

33) ينظر: نفح الطيب 1/ 441- 446، والمطرب لابن دحية 133- 156، وجذوة المقتبس للحميدي، ترجمة 887.

34) فصول في الأدب الأندلسي 226.

35) ينظر: الاتجاهات الأدبية الحديثة، ر.م.البيريس 121.

36) الصورة الأدبية 31.

(*) ينظر الهامش رقم (1).

37) فصول في الأدب الأندلسي 217.

38) الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام، 221.

39) عيار الشعر127.

40) فصول في الأدب الأندلسي 229.

41) المصدر نفسه 229.

42) ينظر: الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام 212-232.

43) فصول في الأدب الأندلسي 230.

44) المصدر نفسه 220.

45) الحكمة في الشعر العربي قبل الإسلام 230.

46) الخيال مفهوماته ووظائفه 44.

47) فصول في الأدب الأندلسي 234.

48) المصدر نفسسه 219- 220.

49) المصدر نفسه 219.

50) المصدر نفسه 222.

51) المصدر نفسه 222.

52) المصدر نفسه 223.

53) من سورة الأنبياء، الآية 30.

54) فصول في الأدب الأندلسي 223.

55) المصدر نفسه 223.

56)المصدر نفسه 223.

57) المصدر نفسه 223.

58) المصدر نفسه 223.

(*) فصول في الأدب الأندلسي 220

(**) المرجع نفسه 222.

* أَوْتَغَهُ: أَهْلَكَهُ؛ أو: أَفْسَدَه

شكرا لك وبارك الله فيك

[ماكوماداس]

شكرا على الموضوع المهم

[شهد*]

شكرا علي المرور