*«•¨*•.¸¸.»منتدى طلبة اللغة العربية و آدابها «•¨*•.¸¸.»*

[**د لا ل**]

وعند النظر إلي النتاج الأدبي الخاص بتلك المرحلة ــ كنتاج ((البارودي)) و((شوقي)) مثلا ــ، وكذلك عند النظر إلي الحصيلة النقدية الموازية لهذه الأعمال، يتبين أن "نقد الإحياء" لم يَنـْفـُذ إلي القيم الجمالية المتوفرة في "أدب" تلك الفترة، بل إن مفهوم "الجمال الأدبي" يبدو غائبا تماما عن "النقد الإحيائي"؛ وذلك لأن "النقد" واقع أساسا في أسر التناول "المعجمي" و"الأخلاقي" و"المنطقي" للأدب، دون سواه من جوانب أخري؛ فتري هل سوف يستمر ذلك الوضع في المرحلة التالية، أم أنه سوف يتغير، وما هي العوامل التي عملت علي هذا التغيير إن كان قد حدث، وما هو مقدار "النضج" و"الوعي" الذي سوف يكتسبه "النقد" في الفترة القادمة، ذلك ما سيتم تناوله في المرحلة القادمة.
ـــــــــــــــــــــــــــــــ
- سوف يجيء سبب تحديد تواريخ وأسماء هذه المراحل بما هو مذكور أعلاه في موضعه من التمهيد لاحقا، وقد تم إهمال بعض المذاهب النقدية التي لم يكن لها انتشار واسع المدى في الممارسة النقدية العربية، كـ"النقد الجديد"، و"الفن للفن"، و"الرمزية" وغيرها، بينما تم التركيز علي المذاهب التي كان لها تأثير كبير علي الممارسة النقدية، وهي المذاهب الثلاثة المذكورة أعلاه.
- راجع عن حال الأدب بشقيه في تلك الفترة: د.شوقي ضيف: ((الأدب العربي المعاصر في مصر))، ط10، دار المعارف، د.ت، القاهرة، صـ 38-41 للشعر، و: صـ 169-172 للنثر.
2- أنظر: د.عز الدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، ط2، دار المعارف، القاهرة، 1970، صـ15.

3- أنظر: د.عبد المحسن طه بدر: ((تطور الرواية العربية الحديثة في مصر))، ط5، دار المعارف، القاهرة ، د.ت، صـ23-37.
4- راجع تفاصيل هذه العوامل وأثرها في: د.عزالدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، مرجع سابق، صـ35- 107.
5- أنظر: د.شوقي ضيف: ((الأدب العربي المعاصر في مصر))، مرجع سابق، صـ 43-47.
6- د.شكري محمد عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، عالم المعرفة، عدد [177]، الكويت، 1993م، صـ89.
7- د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مكتبة الأسرة [الهيئة المصرية العامة للكتاب]، القاهرة، 2002م، صـ35.
8- د.علي شلش: ((نشأة النقد الروائي في الأدب العربي الحديث))، مكتبة غريب، القاهرة، د.ت، صـ27.
9- د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مرجع سابق، صـ37.
- يجب توضيح أن المقصود بـ "ما يجب أن يكون في الواقع" هنا، يعني أن يكون ما في العمل الأدبي متحددا علي أساس "المألوف من سنن الحياة"، أو ما "يُسمَع بمثله"؛ احتراسا من أن يتبادر إلي الذهن أية معانٍ أخري، تتداخل مع تلك الموجودة في "المرحلة الواقعية"، ولمزيد من التوضيح أنظر إلي المعني المقصود "بمشابهة الواقع" التي يتحدد عليها "الصدق الفني" عند "الإحيائيين" في: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ94..
10- أنظر: د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مرجع سابق، صـ109، ومن المفيد مراجعة الفصل بأكمله: صـ36-135.
11- نقلا عن: د.علي شلش: ((نشأة النقد الروائي في الأدب العربي الحديث))، مرجع سابق، صـ22-23.
12- نقلا عن: السابق، صـ23.
13- د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مرجع سابق، صـ122.
14- د.عبد المحسن طه بدر: ((تطور الرواية العربية الحديثة في مصر))، مرجع سابق، صــ122-123.
15- أنظر: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ102.
16- د.علي شلش: ((نشأة النقد الروائي في الأدب العربي الحديث))، مرجع سابق، صـ13.
17 - أنظر: د.أحمد .أحمد إبراهيم الهواري: ((نقد الرواية في الأدب العربي الحديث في مصر))، ط3، دار المعارف، القاهرة،1983م، صـ78.
18- د.علي شلش: ((نشأة النقد الروائي في الأدب العربي الحديث))، مرجع سابق، صـ36-40.
19- السابق: صـ37.
20- أنظر: السابق: صـ50-52.
21- نقلا عن: السابق: صـ46-48.
- أورد هذا التاريخ لميلاد الشيخ ((حسين المرصفي)) د.جابر عصفور في: ((قراءة النقد الأدبي))، مرجع سابق، صـ42، في حين يعتبر ((محمد مندور)) تاريخ ميلاده غير معلوم، أنظر: د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، نهضة مصر، القاهرة،2004،صـ5؛ لذا وجب التنويه إلي ذلك.
22- د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، مرجع سابق، صـ7.
23- نقلا عن: د.سيد البحراوي: ((البحث عن المنهج في النقد العربي الحديث))، دار شرقيات، القاهرة، 1993، صـ45.
24- أنظر: د.عز الدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، مرجع سابق، صـ16-17.
25- أنظر: د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، مرجع سابق، صـ12-13.
26- أنظر: د.عز الدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، مرجع سابق، صـ18-22.
27- نقلا عن: د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، مرجع سابق، صـ17.
- وهو ما يبدو لي أكثر تـَمَثـُّلا لوجهة نظر ((المرصفي))، بدلا من تفسير ذلك بتعصبه للبارودي، كما فعل ((عز الدين الأمين))، أنظر: د.عز الدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، مرجع سابق، صــ21.
28- أنظر: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ94

_________________

[**د لا ل**]

موضوع الرسالة: المعمار الفني في رواية ــ أرني الله ــ لتوفيق الحكيم

ــ أرني الله ــ عبارة عن مجموعة قصصية تتكون من 14 قصة تتغير شخوصها وزمنها وفضائها إلا أننا سنلمس عاملا مشتركا وموحدا لهاته المجموعة ألا وهو اللغة وهي لغة فلسفية مليئة بالحجاج والسؤال تعتمد الحوار أساسا لها كعادة توفيق الحكيم في كل كتاباته حيث سنرى حضور ا قويا للمسرح الذهني والذي لم تسلم منه حتى هاته المجموعة القصصية سواءعلى مستوى الحوار بين الشخصيات التي تبدو تائهة كعادتها في فهم هذا الكون الفسيح المليء بالتناقضات أو على مستوى المونولج الذي يطغى على شخصياتها لتعج اللغة بالتساؤلات تلك التساؤلات الابدية التي عرفها الانسان منذ الازل عن حقيقته وحقيقة الاشياء في هذا الوجود

يمكن أن نقسم هذه المجموعة القصصية إلى مجموعة فلسفية وأخرى واقعية يندرج تحت المجموعة الأولى أرني الله ـ الشهيد ـ موزع البريد ـ وكانت الدنيا ـ في سنة مليون ـ معجزات وكرامات ـ امرأة غلبت الشيطان . ثم هناك المجموعة الثانية والتي تنبثق من يوميات الحكيم وتجارب اجتماعية عايشها فأدرجها بأسلوبه الساخر والمتهكم على الظروف التي قد تقود الإنسان أحيانا إلى مواقف ساخرة لم يحتط لها ولم يتنبأ بحدوثها وهذه القصص على التوالي هي ـ الأسطى عزرائيل ـ في نخب العصابة ـ الحبيب المجهول ـ مؤتمر الحب ـ أسعد زوجين ـ ميلاد فكرة ـ وجه الحقيقة .
تتنوع الشخصيات في هذه المجموعة كما يتغير الزمن والفضاء إلا أنها تدور في فلك واحد وهو البحث عن الحقيقة حقيقة الذات و الأشياء في هذا الوجود ، ونلمس من خلال تأملات شخوص المجموعة القصصية وحواراتها حيرة الكاتب وشكوكه وتخبطه بين الوهم والحقيقة الواقع والخيال . يقدم هذا كما اسلفنا في إطار لغوي فلسفي يعج بالسؤال مثيرا فينا شكوكا ورهبة مكسرا قيما عهدناها ليصوغها في قالب جميل مليء بالمرح والسخرية ، السخرية من الانسان نفسه ذلك الانسان الذي يعتقد بقراته على صنع المعجزات أو ذلك الانسان البسيط الذي تتدافعه الحياة بين مقالبها الغريبة والمتغايرة.
يشركنا توفيق الحكيم ـ من خلال هذه المجموعة القصصية ـ في عالمه وهو عالم مليء بالهواجس والتساؤلات بالهموم والافكار ، يجعلنا نتسائل معه نثور ونتمرد حينا ثم نهدأ لنتابع معه رحلته داخل الذات الانسانية ولنتعرف على ذواتنا من خلاله أو لتختلط معا فتشكل مزيجا رائعا وكلا موحدا يردد نفس التساؤلات الأبدية التي عرفتها الانسانية منذ بدأت تكتشف ذواتها في هذا العالم الرحب الكبير .

أرني الله
يتداخل الزمن والفضاء في هذه القصة كما اسلفنا أما اللغة فهي حوارية بالاساس فلسفية تعتمد الحجاج ، ويتراوح الحوار ما بين جمل قصيرة وجمل طويلة يصوغها بأسلوب بسيط مرح يعج بالسؤال . تدور القصة حول رجل وابنه اعتادا أن يتحدثا عن كل الامور إلى ان باغت الطفل اباه يوما وساله ان يريه الله . حينها كان هذا السؤال نقطة الفصل التي حيرت الأب ودفعته إلى البحث عن جواب يشفي غليله وغليل ابنه ودفعته إلى الناسك الذي دار بينهما حوار طويل يأخذ اغلب مساحة القصة ، والحوار هو الركيزة الأساسية في بناء جل قصص الحكيم لنلمس ظلال المسرح الذهني في هذه القصة بل لنقل جل قصصه . ونعود إلى الحديث عن الحوار بين الناسك والأب .قلنا أن الحوار أخذ حيزا كبيرا من القصة وهو حوار طويل حجاجي بالأساس حول محبة الخالق والسبيل لرؤيته وهو سؤال طرحته الانسانية منذ الازل وتاهت في دروب كثيرة لعلها تجد جوابا عن هذا السؤال الأبدي .
يصر الأب على رؤية الله
نعم اريد ان تريني الله ...يجيب الناسك بصوته العميق اللطيف أيها الرجل إن الله لا يرى بأدواتنا البصرية ...ولا يدرك بحواسنا الجسدية ...وهل تسبر عمق البحر بالأصبع التي تسبر عمق الكأس ؟ّ
وكيف أراه إذن ..؟
إذا تكشف هو لروحك ..
ومتى يتكشف لروحي ...؟
إذا ظفرت بمحبته ...
وهكذا يطول الحوار بين الأب والناسك لتدخل الشخصيتان في حوار فلسفي أزلي يستمد قوته من قوة اللغة الحجاجية للرواية لتنتهي في الأخير بدعوة من الناسك للأب جعلته يهيم في حب الله .


الشهيد
نجد الزمن هامدا وقد ينعدم ليبقى محصورا في ذهن السارد في هاته المجموعة الفلسفية ، خاصة عندما يقدم لنا رؤيا فلسفية تنبع من عمق الذات كما في رواية ــ الشهيد ــ ليقف الزمن هناك او يكاد يلغيه لنقف امام صورة عجيبة تنبع من مخيال السارد ـ هذا المخيال الذي نجده بغزارة في كتابات الحكيم فمن خلاله تتوسل لغته تصوراتها ورؤاها الغنية بالغرابة والغموض والتناقض ـ وهو قدوم ذلك الشخص المجهول ـ الشيطان ـ فلا نعلم متى قدم كما لا نعلم بالتحديد المكان الذي نزل فيه سوى الكنيسة ـ دقت اجراس الكنائس ونواقيس الكاتدرائيات احتفالا بعيد الميلاد وسرى رنينها في جسد روما كما يسري..... في تلك اللحظة هبط المدينة شخص غريب يمشي نحو الفاتيكان ..ــ يقدمه السارد من خلا ل مونولوج قصير لتدخل الشخصية المحورية في حوار فلسفي طويل يغلب عليه الحجاج ونقف هنا مع السارد لنتابع بنهم هذا الحوار الطويل والغريب بين الشيطان والقديس من جهة والحاخام والشيطان والإمام يرمي الشيطان بكل اثقاله من المعاصي والذنوب والآثام أمام هاته الشخصيات الدينية الثلاث طالبا التوبة إلا أنها ترفض باصرار كبيرليقلب السارد الأدوار هنا ويضع هنا داخل قالب مليء بالمفاجآت فتبدو الشخصية المحورية ـ الشيطان ـ شخصية طيبة في حين تصبح الشخصيات المساعدة ـ القديس والحاخام والإمام ـ شريرة نوعا ما . وتدخل الشخصيات الثلاث في مونولوج طويل . يفكر بابا الفاتيكان ، إذا آمن ابليس فيم إذن بعد اليوم مجد الكنيسة ؟ وما مصير الفاتيكان ومتاحفه وتحفه ...هذه الحروب التي جعلت من اوروبا المسيحية سيدة البشر ، وهذه المنافسات الروحية والمنازعات الذهنية والمادية التي اوقد احتكاكها شرارة الفكر وضوء العلوم ـ هنا إشارة واضحة إلى الحروب التي اوقدت نارها

الكنيسة بدعوى القضاء على الشر في العالم ، هذا الشر الذي لا يمثله إلا الشيطان فبحجة الشيطان احتلت اوروبا العالم وبقيت سيدة لهذا العالم
أما الحاخام فيفكر مليا ، ــ إذا عفا الله عن ابليس ومحى الشر من الأرض ...ففيم إذن التمييز بين شعب وشعب ..؟ بنو اسرائيل شعب الله المختار ...لن يكون بعد اليوم مبرر لاختيارهم دون بقية الشعوب ، ولامتيازهم على بقية الاجناس حتى السيطرة المالية التي صارت إليهم منذ أجيال ستذهب عنهم بذهاب الشر عن النفوس ... وزوال الجشع وموت الطمع ، .. ايمان ابليس سيدك صرح التفوق اليهودي ،... ويهدم مجد بني اسرائيل . إن الشيطان إذن عند السارد هو دولة اسرائيل وإن ذهب ذهبت هذه الدولة معه إلى أبد الآبدين واندثرت عن الوجود .
أما شيخ الأزهر فيحتار ـ لو أسلم الشيطان ، فكيف يتلى القرآن ؟...هل يمضي الناس في قولهم : أعوذ بالله من الشيطان الرجيم ...؟ لو تقرر إلغاء ذلك لاستتبع الأمر إلغاء اكثر آيات القرآن ..فإن لعن الشيطان والتحذير من عمله ورجسه ووسوسته لما يشغل من كتاب الله قدرا عظيما ...كيف يستطيع شيخ الأزهر أن يقبل إسلام الشيطان دون ان يمس بذلك كيان الاسلام كله!؟ تبدو لغة المونولج عميقة تكاد تزعزع اكبر الحقائق والدعائم ونحسها تكاد تسقط فوق رؤوسنا إلا أنه سرعان ما يعود لثبيتها .فهو لا يقصد التشكيك في المسلمات التي يؤمن بها الفرد المسلم بقدر ما يطمح إلى جواب يطفئ به نار الشك والحيرة التي قد تصيب المرء في لحظة من لحظات التامل والضياع ، حقيقة هذا الكون الفسيح ، ثم ليعود إلى التسليم بأن وجود الشيطان هو حكمة الحياة في هذه الارض فلا معنى للفضيلة بغير وجود للرذيلة ولا معنى للشر إن لم يوجد الخير ووجود الشيطان في الارض هو الامتحان الصعب الذي على الانسان مواجهته ما بقي حيا في هذه الحياة.
يبدو الزمن هنا ملغيا أو ساكنا متماهيا داخل هذ الفضاء العجيب والذي لا يحركه سوى هذا المونولوج والحوار الغريب الساخر الخيالي القائم في ذهن السارد والذي يعكس تذبذبه بين شكه ويقينه دون ان ننزع عنه صفة الإيمان ، فالحكيم لا يطمح إلى زعزعة الثوابت بقدر ما يطمح إلى فهمها ، وفهم مسبباتها وعواقب غيابها . فنتسائل معه من هو الشيطان الحقيقي هل هو ذلك الذي طرده الله من الجنة أم هو ذلك الكامن في كل القلوب الشريرة .وهو هنا يحيل على الواقع المرير الذي يعيشه وأحوال وظروف الناس في ذاك الزمن ، وكأنما يصور أن الشيطان او الشر في هذا العالم هو أسوأ وأقوى من الشيطان نفسه هذا الذي اراد التوبة إلا ان الطموحات البشرية صدته عن ذلك حتى يكمل مهمته على اكمل وجه فلا مصلحة للعالم من هذه التوبة التي ستهدم حسابات كبيرة .
ويأبى توفيق الحكيم كعادته وفي عمق تساؤلاته الفلسفية إلا ان ينزع الابتسامة منا ونحن لازلنا مشدوهين بقوة السؤال وجرأته فعندما يهم الشيطان بالبكاء يبادره جبريل مرتاعا لا تبك لا تبك إن عبراتك كوارث وضحكاتك كوارث ..لا تكثر من الانفعال رحمة بالناس ... اذهب واصبر..
فكف ابليس عن البكاء وقال بمرارة اليمة : نعم حتى عبراتي كوارث

فيصور ـ الحكيم ـ عبرات ابليس كقطع من النيازك المعتمة التي تسقط على رؤوس الناس على غير هدى فيؤذيهم في الحالتين في خيره وشره. ولتنتهي الرواية كما بدأت بعنوانها ـ الشهيد ـ ولكن ما بين رحلتنا بين عنوان القصة ونهايتها تكون المفاجأة التي لم نتوقعها وهي أن هذا الشهيد لم يكن سوى عدو الانسانية الأكبر وهو الشيطان .
وترك السماء مذعنا ... وهبط الارض مستسلما ...ولكن زفرة مكتومة انطلقت من صدره وهو يخترق الفضاء ... رددت صداها النجوم والأجرام في عين الوقت ، كأنها اجتمعت كلها معها لتلتقط تلك الصرخة الدامية : إني شهيد إني شهيد لتصفعنا هذه العبارة وتتركنا مشدوهين من قوة الخيال وجرأته .

موزع البريد
تشترك هذه القصة مع سابقتيها في اعتمادها الحوار الساخر المرح الذي يعج بالسؤال من خلال لغة فلسفية بسيطة تستمد غناها من اتساع المخيال لدى الشاعر وهي رواية ذهنية بالأساس على غرار المسرح الذهني للحكيم فالشخصية الرئيسية ـ موزع البريد ـ وهي شخصية رمزية معنوية تمثل الحظ الذي يأمل بلقائه كل الناس والشخصية الثانية هي شخصية السارد التي تقرر المشاركة في احداث الرواية منذ البدايه حتى النهاية مقحما نفسه بعنوة ليسحبنا معه ويدخلنا كشهود داخل هذا الصرح العجيب الذي بناه لينتفي الفضاء ويتوقف الزمن ويعم السكون الذي لا يكسره سوى هذا الحوار الساخر الذي يثير فينا رغبة كبيرة في الضحك الضحك على هذا الموزع الغريب من جهة وعلى السارد الذي غلبه الفضول فترك الحظ ينسل من بين أنامله وتضيع بذلك فرصة طالما انتظرها ، نرى السارد يتعقب موزع البريد يلومه على كسله وإهماله وتقاعسه عن إيصال الطرود إلى اصحابها وما هذه الطرود في الحقيقة سوى نصيب الناس من الحظوظ فيصور هذا الموزع العجيب على شكل رجل تعب من كثرة العمل ، أنهكته الطرود التي لا تنتهي فيعجز عن حملها لاصحابها ويكتفي بتوزيعها عبثا على من صادفه في طريقه نرى السارد يصفه في كلمات قليلة في البداية فلا يشغل الوصف حيزا كبيرا كمايشغله الحوار ، يقول: ...كل شيء فيه ينم عن الكسل والاسترخاء والغباء ...حتى نظرته إلى الفضاء . جلسته كانت جلسة المتعب المرهق الضجر من نفسه ومن الدنيا ...يتعقب السارد موزع البريد على طول رحلته ، ويلومه على الكيفية التي يوزع بها الطرود فيحاول التدخل حانقا غاضبا من هذا الحظ الغريب الذي لا يميز بين من يستحق ومن لا يستحق ويدور بينهما حوا رغريب مليء بالسخرية والتهكم وهؤلاء ..؟ يجيب الموزع حانقا : هؤلاء بعيدون عني ...إني كما قلت لك رجل متعب ..وما من شيء يضطرني إلى أن أقصد كل واحد منهم لأعطيه رسالة .
أو تفعل هكذا برسائل الناس دائما ؟..
طبعا .. وهل انا من الجنون بحيث أوجع مفاصلي وأقطع أنفاسي جريا وراء كل حي من عباد الله ؟.. إني أعطي من صادفني رسائل من لا يصادفني ... وأنا مستريح في امان الله !..
أليس لكل انسان عندك رسالة بنصيبه المماثل لنصيب أخيه ؟... ينفعل موزع البريد ويصرخ ارحموني !...أما من أحد يرحمني أو يعذرني في الارض
أو في السماء !... إنهم في السماء يقولون لي " جلبت علينا باهمالك سخط الناس "...احمدوا ربكم أيها الناس ...إن عيني تبصر أشباحكم ، واني أنثر عليكم ما في محفظتي يوما بعد يوم ....ذلك أقصى قدرتي ! من دنا مني أو دنوت منه أخرجت له وأعطيته ما لمس أصابعي .
أما أن أوزع بالعدل والقسطاس على كل انسان ...فهذا عمل يحتاج إلى جري لا تحتمله ساقاي ، وجهد تعجز عنه قواي ...
يرى الحكيم ان الحظ لا ينصف الناس كثيرا ولم ينصفه حتى هو فحمل نقمته عليه وصاغها في قالب تصوري جميل يستمد مادته الأساسية من الخيال اللامتناهي لديه وباسلوب مرح ساخر من الحياة والانسان ولغة عميقة بعمق السؤال الذي يعيش به وله فكر الحكيم .وبين هذه الرحلة رحلة موزع البريد اليومية تضيع أمان كبيرة وتسرق حظوظ كثيرة ولا يبقى للانسان إلا الأمل الأمل في ان يلتقي بذلك الموزع الغريب مرة اخرى حتى يأخذ حصته ولو عنوة.
وعلى هذا المنوال وبعمق السؤال وغزارة المخيال يبني توفيق الحكيم صرح قصصه ويلعب عامل المفاجأة دورا كبيرا في هاته المجموعة القصصية فلا نندهش عندما تصبح حواء صنيعة الشيطان في ـ كانت الدنيا ـ صنعه الذي اتقنه فكان رمز الغواية والدهاء في أبهى صورة واحسنها . وكما يختلط الزمن والفضاء فـي ـ أرني الله ـ وفي ـ الشهيد ـ وـ موزع البريد ـ يتماها هنا ليخلقا لنا صورة ساكنة هامدة كما يتماهى في ـ كانت الدنيا ـ فلا يحركه سوى ذلك المونولوج الطويل للشخصيات أو ذاك الحوارالحجاجي الذي يدور بين الشيطان و الأفعى.
لتلعبا الشخصيتان الرمزيتان دورا رئيسيا من البداية حتى النهاية ، ولكن ما بين رحلتنا بينهما نكون قد أنهكنا لكثرة المخيال وجرأته وجردنا من كل أسلحتنا ليقصينا الحكيم من ساحته ويجبرنا على النزول من مسرحه و التزام الصمت والسكون.
لنتابع بإذعان هذا الحوار الساخر المليء بالسؤال بين الافعى والشيطان
ــ أسائل نفسي دائما : لماذا لا نكون أصدقاء ؟ ... إني أحمل لك ايتها الحية كل تقدير ، وأحمل لذكائك كل إعجاب ...أتريدين أن أخصك بسر آخر ؟ ... لقد كنت افكر فيك وانا أصنع هذا المخلوق الذي سميته " حواء"
ــ ما كنت تفكر في نفسك ...
ــ أحقا ما تقولين ؟ ... أترين في هذا المخلوق شيئا مني ؟
ــ بلا شك ...انظر إلى حركاته ...وإلى رشاقته ...بل إلى بريق عينه ...إن فيه أثرا من الطين ، ولكن فيه أيضا لفحة من النار ...انظر ...انظر ...في حواء بعض ما فيك : الطيش والخفة والسرعة والإحراق...
ثم يبادر الشيطان إلى سؤال الأفعى :
لماذا حرم على آدم لمس حواء ؟ ..
ــ ترى ماذا يحدث لو امتزج هذان المخلوقان ؟.. ويبدو أن الافعى عند الحكيم كانت الاكثر ذكاء وفهما للامور " فكرت الحية لحظة .. ووقع بصرها مصادفة واتفاقا على عش طائر في أعلى الشجرة فصاحت :
ــ يحدث لهما ما يحدث لهذا الطير ...يتناسلان ؟
...ـ ويخرج منهما مخلوق ثالث
ـ ولكن لماذا لا يراد خروج هذا المخلوق الثالث ؟..
ـ لانه سيكون فيه شيء منك ...هذا مفهوم بالبداهة ..إن آدم ، ذلك العمل العظيم الذي يفخر به الخالق .تلك الآية التي نفخ فيها من روحه ...يجب أن تبقى هكذا بمفردها صورة خالدة ناطقة بمقدرة المبدع الأعظم وكماله الأبدي ، الذي لا يشوبه نقص ، ولكن جئت يا صديقي ابليس تفسد هذه الروعة ...وتريد أن تستخرج من هذه الصورة المفردة نسخا مشوهة !..
ثم تمضي الأفعى قائلة : إن في حواء ولا ريب شيئا منك ..لن نجد فيها إذن الكثير من ذلك العقل الذي نخشاه ...
وفيها من قوة اقناعك وبراعة إغرائك ، فهي ستظفر باقناع آدم وإغرائه أن ياكل كما اكلت . ويصنع كما تريد هي .
إن الحكيم يكرس للفكر القديم الذي يصور المراة في صورة الافعى والشيطان ، لذا بدت حوارات الشخصيات نابعة من ذاته وبقوة في هذه القصة اكثر مما قد تنبع من شخوصه ، ولكن مع هذا فإن الأسلوب الساخر قد يشفع له هذا الفكر المتعصب نوعا ما ، غير انه قد لا يبدو دائما كذلك فقد تبدو له المراة مخلوق بسيط رقيق كما في قصته ــ مؤتمر الحب ــ ونعود إلى الحوار لنجده يتشارك نفس الخصائص مع الحوارات السابقة وهي اللغة البسيطة و الأسلوب السلس المرح الذي يعج بالحجاج والسؤال أما الزمن فلا نكاد نحسه إذ يمتزج مع الفضاء كما اسلفنا فيبدو الفضاء ساكنا هادئا لا يحركه سوى هذا الضجيج الذي تصدره الشخصيات بحواراتها ويبدو مسرح القصة وكأنه مقتطع من الزمن والمكان ليخلق بالمقابل فضاءه وزمنه الخاص به .

أما إذا انتقلنا إلى القصص الواقعية في هذه الرواية فإننا سنجد الحكيم يسخر فيها من الحكيم نفسه أو من شخصيات عرفها أو سمع عنها ويجمع بينها ما يجمع الانسان دائما سذاجته وغباؤه او طمعه وشجعه ثم تلك الأوهام الأبدية التي ترافقه وما عرضته له الحياة شخصيا من مواقف ساخرة ومطبات مفاجئة وصدمات غير متوقعة ، وتبدو القصة الأخيرة اصدق برهان على ذلك الوهم الكبير الذي يعيشه الانسان عندما يعصب عيونه ويرفض ان يرى الأشياء في حقيقتها ويسلم نفسه للوهم وهم الحب يقوده حيث لا يدري حتى يرديه او يكاد ، ثم كعادة الانسان القوي دائما عندما يسقط ينفض الغبار عنه بقوة و يستكمل طريقه دون ان ينظر ورائه مستفيدا من أخطائه قادرا على تملك زمام أموره والبدئ من جديد .
وفي الأخير ومن خلال هذه المجموعة القصصية نلاحظ ان قصص الحكيم لا تسلم من تأثير المسرح الذهني الذيا طال عرف به ، لذا فإنه لا ينسج قصصه إلا بالحوار ولا يجيد نسجها إلا به سواء في الفلسفية منها او الواقعية ، وقلما تسلم إحدى القصص من هذا الحوار. أما إذا تعقبنا شخصيات الحكيم فإننا نجده حاضرا بها وبقوة فهو القديس تارة وهو الشيطان تارة اخرى، و هو الانسان البسيط حينا والمتكبر في احيان أخر . نسافر مع هذه الذات الحائرة الهائمة ونهيم معها في كل الحوارات التي تنقل لنا شكوكها وهمومها تساؤلاتها وحيرتها إيمانه و يقينها وذلك في إطار مرح ساخر يرغمك على الابتسام بأسلوب بسيط ــ كعادة الحكيم دائما ــ والمليء بالسؤال والحوار بين الشخصيات وهو حوار ذهني خيالي بامتياز كما أسلفنا ينطلق من ذات الحكيم ليصب في ذواتنا ويشركنا في عمق السؤال وغزارة الخيال.

[**د لا ل**]

قراءة نقدية في مسلسل " وادي الذئاب"
الكاتب:محمد يوب


من خلال تتبعنا للمسلسل التركي وادي الذئاب ، عبر أجزائه الأربعة ، نرى أنه يطرح قضايا سياسية مختلفة ، منها القضايا الإقليمية و القضايا الدولية .
ومن بين القضايا المحلية التي طرحها المسلسل على المشاهدين : القضية الفلسطينية ، و القضية العراقية ، و مسألة الأقليات الكردية ، الذين صورهم المسلسل على أساس أنهم شعب تركي خائن لوطنه ، يدق إسفينا من خلف تركيا ، التي تحارب في شتى الواجهات.
ولعل أهم الواجهات التي تشغل بال أصحاب القرار السياسي التركي ، هي تجاذب المصالح و الغايات وتصفية الحسابات الضيقة بين جهات مختلفة ، باعتبار أن تركيا دولة تحط رجلا في آسيا و أخرى في أوربا ، تركيا المسلمة ، وتركيا العلمانية.
ولهذا فإن كثيرا من أصحاب المصالح ، يتخذون من تركيا المعبر و الممر ، لقضاء حاجياتهم و مصالحهم الشخصية .
وتركيا بدورها من خلال هذه المشاهد ، تحاول تبرير استخدام العنف ، من خلال الأبطال الذين يعبرون بلسان تركيا الحكومة ، وتركيا الجيش .
فمراد علم دار رمز للتركي الصالح الذي يضحي بنفسه من أجل خدمة مصالح تركيا ، إنه مستعد للموت لكي تعيش تركيا ، وقد شاهدنا هذا من خلال مشاهد مروعة تعرض إليها البطل .
كما أن المجموعة المقاتلة التي تحيط بمراد لها نفس الهدف ، وهو الموت في سبيل تركيا ، و أن تبقى واقفة حية إلى الأبد .
واسم ميماتي أحد أبطال المسلسل الرئيسيين ، دليل على هذه التضحية من خلال اسمه ، فكلمة ميماتي رمز للموت أو هي الموت نفسه باللغة التركية .
وكذلك اسم عبد الحي لم يأت اعتباطا ، بل سميائيا دليل على أنه عبد لله من جهة ، و عبد للوطن الحي الذي لا يموت من جهة أخرى.
إنه تعبير على النهج الذي تسلكه هذه المجموعة التي تصارع الموت في واد ملئ بالذئاب ، ذئاب في هيئة بشر لا تعرف إلا لغة المال و الوصول إليه على رقاب المواطنين .
إنهم مجموعة من الأبطال الذين يتزعمهم البطل الرئيسي مراد علم دار ، الذي صوره المخرج على أساس أنه بطل أسطوري ، لا يموت ، ولا ينهزم ، يتعرض لكثير من الاعتداءات الجسدية ، لكنه يبقى مصرا على مبادئه المخلصة للوطن ، الذي أحبه كثيرا وسيظل يحبه طيلة حياته.

ويساعده في ذلك أبطال رئيسيون مثل : ميماتي ، و عبد الحي ، وعمران ، وآخرون ثانويون مثل العم عمر وتركي وحسني ...
فهم يحاربون كل أشكال الفساد ، بما فيه الفساد السياسي الذي يتمثل في إعطاء الزعامة لعناصر لا تريد مصلحة الوطن بقدر ما تهدف إلى خدمة مصالحها الضيقة .
فاسكندر وفلر و زازا وحقي ... القائمة طويلة ، كلهم عناصر تتضارب مصالحهم مع مصالح الجهات المهيمنة على المشهد السياسي و الاقتصادي ، إنها عناصر تنتعش و تكبر على جماجم المواطن البسيط ، وذلك من خلال التزوير في الانتخابات وبيع المخدرات وسرقة السيارات، و كان المواطن في النهاية ضحية كل هذه التلاعبات ، و أحيانا يدخل طرفا مع جهة دون رغبة منه .
ويظهر من خلال متابعتنا لهذا المسلسل ، الدرجة المرعبة التي وصل إليها الانحراف السياسي في تركيا ، و انتشار الفساد .
وتشعر من خلال تفاصيل هذا المسلسل ، و كأن تركيا جسم مريض تنخره أطراف متعددة ، وتقطع أوصاله إلى جزيئات من أجل الانقضاض عليه.
إن المتتبع لهذا المسلسل يشعر و كأن تركيا شعب بلا دولة ، ودولة بلا شعب ، تسربت إليها أياد نجسة ، ملوثة بدماء الأبرياء ، أياد ممدودة إلى المخابرات الأجنبية ، تشتغل حسب أجندتها ، حسب أجندة المخابرات الأمريكية ، أو المخابرات الإسرائيلية ، وبينهما أصحاب مصالح يصطادون في الماء العكر.
وفي ضوء هذا الواقع المتردي كانت كل فئة من فئات الحكم ، تميل إلى جهة من هذه الجهات المتصارعة ، وتنقل الأخبار بشكل استخباراتي ، يعتمد على أحدث الوسائل التكنولوجية ، التي بينت أن المخابرات الأمريكية متفوقة في هذا المجال ، لدرجة أنها اخترقت البيوت ، وبدأت تطلع على كل صغيرة من صغائر الأشخاص الذاتيين و المعنويين.
و في ضوء هذا الفساد السياسي و الاقتصادي، لا يمكن للمواطن الصالح الاشتغال بنوع من الحرية ، و الوصول إلى أعلى المناصب ، وإذا سولت له نفسه ذلك سيكون ضحية سهلة ، ولقمة سائغة في أفواه أعداء الوطن .
وقد شاهدنا هذا من خلال مقتل بعض المخلصين من المواطنين ،سواء من الذين يشتغلون في الإدارات، أو الشركات أو في أوساط الجيش .
و في كثير من الأحيان تصل الأيادي الآثمة إلى كبار زعماء البلد من أمثال مراد علم دار، و ميماتي، و عبد الحي ، الذين يعتبرون الجسم الواقي للبلد من العناصر المميتة الآثمة.
و عند استقراء أحداث هذا الفلم ، نجد بأن المسلسل يتخذ كذلك موقفا من كثير من القضايا الإقليمية و الدولية ، فنرى أبطال المسلسل يتعاطفون مع القضية الفلسطينية ، وقد مرت مجموعة من المشاهد عبر المسلسل تساعد التنظيمات الفلسطينية ، بالدعم المعنوي و اللوجستي .
وهذا التعاطف و الموقف من القضية الفلسطينية ، رأيناه من خلال تعاطف مراد علم دار ، وميماتي مع الجماعة التي جاءت إلى الميناء و استلمت السلاح من ميماتي شخصيا ، و كان متعاطفا معهم ، مع العلم أن مراد و أصدقاؤه ضد مثل هذه العمليات .
لقد تنازلوا عن مبادئهم ، لمد الفلسطينيين بالأسلحة اللازمة ، بل أوصلوها لهم إلى المكان الآمن ، وهذه اللقطات المتكررة هنا وهناك تدل على الشعور بالتعاطف مع القضايا العربية و الإسلامية ، بل تبين موقف الحزب الحاكم في البلد الذي له توجهات إسلامية .
هذه التوجهات التي تظهر من خلال بعض المشاهد أثناء دفن الموتى، أو من خلال قراءة العم عمر للقرآن الكريم ، إنها مشاهد جديدة في السينما التركية ، التي نادرا ما كنا نشاهد فيها لقطات أو إشارات إلى الدين و أهمية الوازع الديني .
أما فيما يخص المسألة العراقية ففي كثير من الأحيان ، يصور المسلسل بأن تركيا تساند العراق في حل مشاكله ، و تدعو إلى طرد المحتل الأمريكي ، كما تدعو إلى أن يكون العراقيون هم أصحاب الحل و العقد, لأنهم هم أصحاب القرار الأول و الأخير .
وقد أشار المسلسل إلى دخول عناصر استخبراتية متعددة في الشأن العراقي ، كل جهة تريد تمرير أيديولوجيتها الخاصة ، فتجد إشارات متعددة إلى من يدافع عن السنة أو الشيعة أو ......
وهناك أياد بل أرجل لدول إقليمية و أخرى خارجة ، تتصارع من أجل مصالح متنوعة ومختلفة ، وأبرز مطمع و مطمح ينشده الجميع ، هو النفط و جر البلد إلى حرب أهلية، تنشغل بها عن التفكير في قضايا أخرى .
وفي نهاية الجزء الرابع ينتهي رأس من الرؤوس التابعة للأمريكان وهو اسكندر، الذي قتله مراد شر قتل ، بأن شنقه على جذع الشجرة لكي يشعر بالألم الذي أذاقه للأبرياء ، الذين قتلوا هكذا وبدم بارد ظلما وعدوانا ، وبذلك ينتهي مشهد من مشاهد الفساد في البلد ليليه الرغبة في القضاء على كل أوجه الفساد في البلد ، وذلك بأن ترك المخرج للمشاهد مجال الخيال مفتوحا لكثير من القراءات و التأويلات ، على كيفية إنقاذ تركيا من بين أيدي العناصر المخربة.
محمد يوب


منقووووووووووول

[**د لا ل**]

اقدم لكم اليوم صفحة خاصة بتحميل كتب الناقد الكبير عبد الله الغذاامي



وهي شااملة لمعظم كتبه الراااائعة وهي من موقعه الرسمي

اتمنى ان تستمتعوا بها


https://www.alghathami.com/oldsite/books/books.html

[بسمله]

ممكن تجاوبولي على هذا السؤال من فضلكم
{وَقِيلَ يا أَرْضُ ابْلَعِي ماءَكِ وَيا سَماءُ أَقْلِعِي وَغِيضَ الْماءُ وَقُضِيَ الْأَمْرُ وَاسْتَوَتْ عَلَى الْجُودِيِّ وَقِيلَ بُعْدًا لِلْقَوْمِ الظَّالِمِينَ (44) وَنادى نُوحٌ رَبَّهُ فَقالَ رَبِّ إِنَّ ابْنِي مِنْ أَهْلِي وَإِنَّ وَعْدَكَ الْحَقُّ وَأَنْتَ أَحْكَمُ الْحاكِمِينَ (45) قالَ يا نُوحُ إِنَّهُ لَيْسَ مِنْ أَهْلِكَ إِنَّهُ عَمَلٌ غَيْرُ صالِحٍ فَلا تَسْئَلْنِ ما لَيْسَ لَكَ بِهِ عِلْمٌ إِنِّي أَعِظُكَ أَنْ تَكُونَ مِنَ الْجاهِلِينَ (46)}
المطلوب
بين موصع الاعجاز البياني في هذه الايات
حدد سبب كسرة همزة ان في هذه المواضع

[**د لا ل**]

الهمزة و حالاتها :
لقد حفّزني لكتابة هذا الموضوع ما أطالعه يوميا من أخطاء سببها عدم معرفة كثير ممن يكتبون بالعربية بمواضع همزة كلا الحرفين و ما يترتب عليه من إشكالات في المعاني المقصودة ما سيقف عليها المتتبع عند القراءة الدقيقة لهذا المقال الذي سأحدد فيه : وجوب الكسر , وجوب الفتح , جواز الكسر أوالفتح , بأسلوب مبسط بعيد عن التعقيد
***********************

مواضع الكسر وجوبا

هناك حقيقة علمية ثابته بالنسبة لكسر همزة { إنَّ } ذلك أنَّها تُكتب كذلك عند وقوعها في جملة الابتداء , مهما كان موقع تلك الجملة

أول الكلام , أو وسطه , ويمكن حصر ذلك في الجمل التالية



أ - الجملة الابتدائية : إنَّ العراقيين لصامدونَ



ب - جملة القول : قال الأستاذُ : إنَّ الصدقَ سلاحُ المخلصينَ , ٌوأضاف قوله : إنَّ خيرَ العلماءِ مَنْ انتفعَ بعلمِه الناسُ , فعقَّبَ سعيد قائلا : إنَّ مصاحبةَ عالمٍ فقيرٍ خيرٌ منها لجاهلٍ وافرِ المالِ



ج - جملة الخبر لمبتدأ هو اسم عين { ذات } : زيدٌ إنَّه فاضلٌ



د - جملة صلة الموصول : حضر الذين إنَّهم زينةُ الدارِ



ه - جملة الحال : قدمتْ سلوى وإنَّها لفي أحسنِ حالٍ

ُ

و : الجملة الاستئنافية : التواضعُ مِن أسمى الأخلاقِ , إنَّه تاج

المبدعينَ , وزينةُ المؤمنينَ



ز - جملة جواب القسم : والله , إنَّ كلمةً طيبةً لأثمرُ مِن فعلٍ خبيثٍ

وهنا يُشتَرَط أن تدخل في خبرها اللام المزحلقة



ح - الجملة المعطوفة على جملة ابتدائية : إنَّ الحبَّ لسرٌّ من أسرارِ الكونِ , وإنَّه لمفتاحٌ للقلوبِ



ط - في الجملة المؤكدة لأخرى بالتكرار : إنَّ الصبرَ جميلٌ , إنَّ

الصبرَ جميلٌ



ك - بعد { ألا } الاستفتاحية : { ألاْ إنَّهمْ همُ السفهاءُ } , ألاْ إنَّ

الجاهلَّ مسكينٌ



ل - بعد فعل من أفعال القلوب وقد عُلِّقَ عنها باللام : علمتُ إنَّه لَشاعرٌ



م : بعد { حيثُ } الظرفية التي تلازم الإضافة إلى جملة : اجلسْ حيثُ إنًَ الحكماءَ يجلسونَ



ملاحظة مهمة : انفردتْ { إنَّ } دون غيرها بأن خبرها تلحقه { لام } التوكيد المفتوحة المزحلقة نحو : {إنَّ الأبرارَ لفي نعيمٍ } , إنَّ الطلابَ لحاضرونَ , وإنَّهم لمنشغلونَ , لهذا فإنَّ دخول اللام في خبرها من أسباب كسر همزتها




********************************
مواضع الفتح وجوبا

يتوجب فتح همزة { أنَّ } عندما يصح سبك مصدر مُؤوَّل منها , ومن اسمها , وخبرها , والمقصود بالمصدر المُؤوَّل أنَّه يُفَسَّرُ بكلمة واحدة

تشتق من معنى الجملة , ويعرب هذا المصدر حسب موقعه من الإعراب كما مبين أدناه

أ - المبتدأ المُؤَخَّر: من المعلومِ أنَّكَ صادقُ القولِ , من المعلوم : خبر متقدم على المبتدأ , وفُهمَ ذلك لكونه شبه جملة , و{ أنَّ واسمها وخبرها } مصدر مؤول في محل رفع مبتدأ متأخر , والتقدير : من المعلومِ صدقُكَ



ب - الخبر : المعلومُ أنَّكَ صادقٌ : أنَّ ومعمولاها في محل رفع خبر المبتدأ الذي جاء اسم معنى , معرفة { اسم المعنى مثل : الثابت , المقصود , المفهوم , أمّا اسم الذات فمثل: زيد , بحر }



ج - الفاعل : أسعدَ الحضورَ أنَّ الحفلَ بهيجٌ , المصدر المؤول من أنَّ ومعمولَيها في محل رفع فاعل



د - نائب الفاعل : سُمِعَ أنَّ المحتلِّينَ راحلونَ , أمفهومٌ أنَّ أخاكِ قادمٌ ؟

المصدر المؤول في محل رفع نائب فاعل



ه - المفعول به : سمعَ الملحنُّ أنَّ مطربا صوتُهُ جميلٌ , المصدر

المؤول من أنَّ ومعموليها في محل نصب مفعول به

ظنَّ الأحرارُ أنَّ الغزاةَ راحلونَ , المصدر المؤول في محل نصب

سدَّ مسد مفعولي الفعل ظنَّ المتعدي إلى مفعولينِ أصلهما مبتدأ وخبر

أعلمَ المذيعُ المستمعينَ أنَّ الغزاةَ راحلونَ

المصدر المؤول من أنَّ ومعموليها في محل نصب سد مسد المفعولين الثاني والثالث للفعل أعلمَ المتعدي إلى ثلاثة مفاعيل , ثانيهما وثالثهما أصلهما مبتدأ وخبر



و - في محل جر بالحرف : شعرتُ بأنَّ طيفَكِ قد زارَني , المصدر المؤول من أنَّ ومعموليها في محل جر بحرف الجر , الباء



ز - في موقع معطوف على مصدر صريح : تذكّرْ نصيحَتي وأنِّي حذَّرتُكَ من أصحابِ السوءِ

أو معطوف على مصدر مؤوَّل مثله : تذكَّري أنِّي نصحتُكِ وأنِّي حذَّرتُكِ من أصحابِ السوءِ



************************************

جواز الكسر أو الفتح

يجوز كلا الحالين عندما يكون الحرف ومعمولاه قابلا للتفسير بجملة فيجوز عندها الكسر , أو يقبل التأويل بمصدر فيجوز الفتح نحو





أ - بعد { إذا الفجائية } : خرجتُ فإذا إنَّ زيدا يقابلني , خرجتُ فإذا أنَّ زيدا يقابلني



ب - في جواب القسم غير المُقترِن باللام : لَعَمْرُكَ إنَّ أباكَ نبيلٌ

لَعَمْرُكَ أنَّ أباكَ نبيلٌ



ج - بعد فاء الجزاء الواقعة في جواب الشرط : مَنْ يزرْني فإنَّهُ لكريمٌ

مَنْ يزرْني فأنَّهُ كريمٌ



د - إذا وقعت بعد مبتدأ هو في المعنى قول , وخبر إنَّ قول , والقائل واحد : خيرُ القولِ إنِّي أحمدُ اللهَ

خيرُ القولِ أنَّي أحمدُ اللهَ

ففي الأولى { إني أحمد الله } جملة في محل رفع خبر المبتدأ

وفي الثانية { أنَّ ومعمولاها } مصدر مؤول في محل رفع خبر المبتدأ , أي أنه بتقدير كلمة واحدة , وليس جملة



************************************************** *********************

مواضع كسر الهمزة :

قال أهل العلم : يجب كسر همزة ( إن )في اثني عشر موضعا :
1 ـ أن تقع في الابتداء حقيقة نحو : " إنا أنزلناه " أو حكما نحو : " كلا إن الإنسان ليطغى "
2 ـ أن تقع تالية لحيث نحو : جلست حيث إن القوم جلوس
3 ـ أن تقع تالية ل ( إذ ) نحو : زرتك إذ إن خالدا أمير
4 ـ أن تقع تالية لموصول نحو : " وآتيناه من الكنوز ما إن مفاتحه لتنوء بالعصبة " هذا إذا كانت في صدر الصلة ، أما إذا كانت في حشوها فتفتح نحو : جاء الذي عندي أنه فاضل
5 ـ أن تقع بعد حتى نحو : شارك القوم حتى إن زيدا لمشارك
6 ـ أن تقع جوابا لقسم نحو : " حم والكتاب المبين إنا أنزلناه في ليلة مباركة "
7 ـ أن تكون محكية بالقول نحو : " قال إني عبد الله " فإن وقعت بعد القول غير محكية فتحت نحو : أخصك بالقول أنك فاضل
8 ـ أن تقع حالا نحو : " كما أخرجك ربك من بيتك بالحق وإن فريقا من المؤمنين لكارهون "
9 ـ أن تقع صفة نحو : نظرت إلى الجبل إنه لكبير
10ـ أن تقع بعد عامل علق بلام الابتداء ( اللام المزحلقة ) نحو :
" والله يعلم إنك لرسوله "
11 ـ أن تقع خبرا عن اسم ذات نحو : محمد إنه رسول الله "
12 ـ في باب الحصر ( بالنفي و إلا ) نحو : " وما أرسلنا قبلك من المرسلين إلا إنهم ليأكلون الطعام "
قال كثير :
ما أعطياني ولا سألتهما * إلا وإني لحاجزي كرمي
مستفاد من المغني ومعجم القواعد العربية للعلامة عبد الغني الدقر
وغيرهما والله أعلى وأعلم

منقووووووووووووول

[بسمله]

شكرا والله استفدت بزااااف جزاك الله خيرا
انا عندي سؤال ثاني ماهي الحلات التي تفيد فيها كان الديمومة والاستمرارية

[**د لا ل**]

طبعا تقصدين بالاستمرارية والديمومة هي انها لاتكون ناقصة بمعنى تامة ومستمرة على ذلك

قد وجدت لكِ هذه التحليلات اتمنى ان تفيدكِ اختي
**********************************

الفعل الناقص ( كان ) معناه اللغوي وجد ، تم تفريغه من جُـلِّ معناه اللغوي ، واستعمل لفظا قابلا للتصرف ، فسمي ناقصا لأنه فقد كثيرا من معناه اللغوي واحتفظ بدلالته الزمنية ، فأصبحت وظيفته النحوية إعطاء الجملة الاسمية مدلولا زمنيا يحتاج إليه المتكلم.

وبعض الأفعال الناقصة لا يؤدي وظيفة زمنية ، إنما يؤدي وظيفة نحوية كالنفي في ( ليس ) ، والرجاء في ( عسى )

وبقية الأفعال الناقصة تؤدي وظيفتي الزمن والمعنى النحوي : استمرارًا وصيرورةً، نفيًا ومقاربةُ ، رجاءً وشروعًا.


ولكن الحالة الناقصة لكان وأخواتها لا تمنعها من العودة إلى حالتها التامة ، فتؤدي معناها اللغوي كاملا فنقول:

أبرقت السماء ُ فكان المطرُ ( أي وجد ونزل )، فاستعادت كان فعليتها التامة ورفعت المطر فاعلا لها.

قال تعالى : " وإن كان ذو عسرةٍ فنظرة إلى ميسرة" بمعنى إن وجد أحد ٌ ذو عسرة.
جاء في تفسير الطبري:


وقوله:"ذو عسرة"، مرفوع ب"كان"، فالخبر متروك، وهو ما ذكرنا. وإنما صلح ترك خبرها، من أجل أنّ النكرات تضمِرُ لها العربُ أخبارَها، ولو وُجِّهت"كان" في هذا الموضع، إلى أنها بمعنى الفعل المكتفِي بنفسه التام، لكان وجهًا صحيحًا، ولم يكن بها حاجة حينئذ إلى خبر. فيكون تأويلُ الكلام عند ذلك: وإن وُجد ذُو عسرة من غرمائكم برؤوس أموالكم، فنَظِرة إلى ميسرة.
وقد ذكر أنّ ذلك في قراءة أبي بن كعب وَإِنْ كَانَ ذَا عُسْرَةٍ )، بمعنى: وإن كان الغريم ذا عسرة ="فنظرة إلى ميسرة".

*******************************

كـان التـامـة ...(توضيح و تدريبات)


تُعرب (كان) فعلا تاما إذا احتاجت إلى فاعل و تم معناها به ، و ضابطها هنا هو أن تكون بمعنى (حَدَثَ) أو (وُجدَ) أو(جَاءَ). نحو (كانَ زيدٌ فمات) ... فهي هنا بمعنى (وُجد)

فإذا لم تجئ بهذه المعاني فـ اعلم أنها (ناقصة) ناسخة للجملة الاسمية

تدريبات: حدد نوع كان فيما يأتـــي.
(و كان الله غفورا رحيما) ...
سررت أن كان ذلك......
إذا كان الغدُ سأزورك..
تكونُ الأمطارُ في فصل الصيف...
كان و يا ما كان...
لولا اللهُ لما كنا ...
تلبدت السماء بالغيوم فكان المطر..
لو كنتَ كما كنتَ لكنتُ كما كنتُ لكن ذاك لم يكُنِ...
كنت أمشي مسرعا لذلك كان وصولي مبكرا...
ليس مخلوق كائنا من كان أن يأتي بكذا...
تكونُ الأمطارُ في الصيف غزيرة ...
***************
الاجابة
(و كان الله غفورا رحيما) ...
ناقصه
سررت أن كان ذلك......
تامه
إذا كان الغدُ سأزورك..
ناقصه
تكونُ الأمطارُ في فصل الصيف...
تامه
كان و يا ما كان...
تامه
لولا اللهُ لما كنا ...
تامه
تلبدت السماء بالغيوم فكان المطر..
تامه
لو كنتَ كما كنتَ لكنتُ كما كنتُ لكن ذاك لم يكُنِ...
الاولي ناقصه و الثانيه تامه و الثالثه ناقصه و الرابعه تامه و الرابعه تامه
كنت أمشي مسرعا لذلك كان وصولي مبكرا...
الاولي ناقصه و الثانيه ناقصه
ليس مخلوق كائنا من كان أن يأتي بكذا...
ناقصه
تكونُ الأمطارُ في الصيف غزيرة ...
ناقصه


موفقة اخيتي

[بسمله]

♥♥♥♪♥♥♥
شكرا جزيلا
اتعبتك معي
اسفة
جزاك الله خيرا
♥♥♥♪♥♥♥

[omarzant]

شكرا على مجهوداتك اخت دلال بارك الله فيك

[**د لا ل**]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة بسمله

♥♥♥♪♥♥♥
شكرا جزيلا
اتعبتك معي
اسفة
جزاك الله خيرا
♥♥♥♪♥♥♥

لا شكر على واجب اختي

ربي يوفقك ان شاء الله

[**د لا ل**]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة omarzant

شكرا على مجهوداتك اخت دلال بارك الله فيك

وفيك بارك الله اخي

[**د لا ل**]

المعارضات الشعرية


المعارضات الشعرية هي القصائد الشعرية التي قالها شعراء ثم عارضها غيرهم والمعارضة تعني القول مثلها وفي اللغة عرض\ ظهر، وعارضه\سار حياله، أو أتى بمثل ما أتى به. وعارض الكتاب بالكتاب اي قابله. وقد جاء في معجم لسان العرب أن المعارضة هي المحاذاة.
وجاء في مختار الصحاح عارضه في المسير أي سار حياله وعارضه بمثل ما صنع أي اتى اليه بمثل ما اتى

و(اصطلاحا) هي تلك القصائد التي قالها الشعراء فقال مثلها غيرهم معارضة لقصائدهم أي يقول الشاعر قصيدة في موضوع ما، فيأتي شاعر آخر،فينظم قصيدة أخرى على غرارها، محاكياً القصيدة الأولى في وزنها، وقافيتها،وموضوعها مع اظهار القدرة على التفوق عليها من حيث اللغة والاسلوب والمعنى وانتقاء الصور البلاغية وما اليها من امور التفوق

و تقتضي المعارضة وجود حدث فني او نموذج شعري ماثلا أمام المعارض ليقتدي به، ويحاكيه، أو يحاول تجاوزه او الاتيان بافضل منه على نفس النسق أي ضمن القافية الواحدة والروي الواحد والبحر الواحد واقول انما هي نوع من المباريات الشعرية التي قد تجري بين الشعراء، مع العلم انها تختلف عن التقليد فهي نوع من إثبات الذات والمقدرةعلى الإبداع الشعري وتبدأ بنظم شاعر معين قصيدة رائعة فيأتي شاعر آخر يعارضها بنفس وزن هذه القصيدة وموسيقاها الشعرية وبنفس قافيتها وذلك لعدة اسباب منها الإبداع داخل هذا النوع اذ ان هذا الشاعر أعجبه ذلك مثلا فرغب ان يكتب مثل هذه القصيدة التي اعجبته او لنقض معاني هذه القصيدة وأفكارها حيث ان الشاعر ربما يتبنى وجهة نظر مضادة، لكنه إمعانًا منه في التحدي يلزم نفسه أن يبدع في نفس القالب الشعري الذي التزمه الشاعر الأول، فيلتزم نفس الوزن والبحر والقافية او الموسيقى الشعرية كما يسمونها حديثا
تختلف قصائد المعا رضات عن النقائض حيث ان النقائض فن جديد في الشعر العربي وربما يتعبره اخرون امتدادا لشعر الهجاء في الجاهلية وصدر الاسلام الا انه في الواقع اتخذ طابعا جديدا فالنقائض قصائد في منتهى القوة والبلاغة والعاطفة الشعرية تمتاز بطولها وقد قالها فحول شعراء العربية في العصر الاموي في الرد على الخصم فيها او الرد على قصيدة الخصم بحيث ينقضون ما فيها من مدح ويحولونه الى ذم والفخر الى هجاء ويظهر كل منهم مثالب الاخر ومعايبه وقومه وينسبون الفخر والمدح الى انفسهم اوالى قومهم ومن اليهم
و ان النقائض زادت من حدة الخلاف وشدة النزاع الحزبي والقبلي بين الاطراف المتنازعة حيث ذهب الشعراء في البحث عن مثالب بعضهم البعض ومثالب اقوامهم واللهاث وراء معرفة كل مثلبة في الشاعر اوفي قومه وعشيرته في الماضي او في الحاضر الا ا نها رسمت صورة لحياة الشعراء واحداث عصرهم فكانت مصدرا مهما من مصادر تاريخ العصر الجاهلي فهي نبش في التاريخ وراء الاحداث وما تمخض عنها من نوازع وامور تهم هذا الطرف او ذاك انها البحث في التاريخ للقبائل العربية ومعرفة مفاخرها ومثالبها للفخر بها او الطعن فيها

المعارضات الشعرية يرجع تاريخ ابداعها إلى فترة صدر الا سلام مثل (قصيدة البردة ) لكعب بن زهير بن ابي سلمى في مدح النبي محمد صلى الله عليه وسلم والتي مطلعها \
بانت سعاد فقلبي اليوم متبول
متيم اثرها لم يفد يفد مكبول
تلك التي نالت إعجاب الشعراء كثيراً فأكثروا من معارضتها
اما في العصر الاموي فان المعارضات لم تكن قد عرفت بعد باستثناء حالة بين الشا عرجميل بن معمر، والشاعر عمربن أبي ربيعة، فقد قال جميل بثينة:
عرفت مصيف الحي والمتربعا
كما خطّتِ الكفُّ الكتابَ المرجعا

فقال عمر بن أبي ربيعة معارضا

ألم تسألِ الأطلالَ والمتربعا
ببطنِ حليات دوارس بلقعا.

فقد جاءت الألفاظ في قصيدة عمر بن ابي ربيعة شبيهة بمفردات قصيدة جميل التي تمت معارضتها ، وهذا لا ينقص من قدر القصيدة الثانية. والقصيدتان تعارضان قصيدة الصّمّةالقشيري التي يقول في مطلعها \
حَنَنْتَ إلى ريّاونفسُكَ باعَدَتْ
مزارَكَ من ريّا وشعباكمامعا

وقيل أن عمر بن أبي ربيعة قد تأثر بشعر جميل بن معمر فأبدى إعجابهبرائيته التي يقول فيها \
أغاد أخي من آل سلمى فمبكر؟
أبن لي أغاد أنت أم متهجر

فعارضها عمربقصيدة رائية ايضا تحاكيها روعة وجمالا من نفس الوزن والقافية ومنهاقوله
أمِنْ آلِ نُعْم أنتَ غادٍفمبكرُ
غداةَ غدٍ أم رائحٌ فمهجّرُ

وفي العصرالعباسي فقد وجدت حالات فردية ايضا تأثر فيها الشعراء بقصائد فحاكوها اونسجوا على منوالها من ذلك قصيدة ابي نؤاس التي يقول فيها \

يا ريم هاتِ الدواةَوالقلما
أكتب شوقي إلى الذي ظلما

فقد عارضه الشاعرالخراز بقصيدة التزم فيها ذات الموضوع والوزن والقافية وحركة الروي يقول فيها \
إن باح قلبي فطالما كتما
ما باح حتى جفاهُ مَنْ ظلما

ولم تكثر المعارضات في الشعر العباسي الاانه لايخلو من نماذج منها
فلما قال أبو تمام قصيدته الرائعةالتي مطلعها \

السيفُ أصدقُ أنباءً من الكتب
في حدّه الحدُّ بين الجدّ واللعبِ

عارضهالشاعر القيسراني بقصيدة مماثلة مطلعها

هذي العزائمُ لا ما تدعي القُضُبُ
وذي المكارمُ لا ما قالت الكتبُ.


أما المتنبي فقد عارضه الكثير من الشعراء حيث انه (مالئ الدنيا وشاغل الناس). كما قيل فيه وهل من شاعر بعد المتنبي فكل الشعراء عيال عليه فعندما قال قصيدته في مدح سيف الدولة \

على قَدْرِ أهلِ العزم تأتي العزائمُ
وتأتي على قدر الكرامِ المكارمُ.

عارضها ابن زريك بقصيدته التي مطلعها

ألا هكذا في الله تمضي العزائمُ
وتقضي لدى الحرب السيوفُ الصوارمُ

و عارضه الشاعرر القائد أسامة بن منقذ بقصيدة مطلعها

لك الفضل من دون الورى والأكارم
فمَنْ حاتمٌ؟ ما نال ذا الفخر حاتمُ

-وعندما قال المتنبي قصيدته الاخرى التي يمدح بها سيف الدولة، ومطلعها ايضا
أعلى الممالك ما يُبنى على الأسَلِ
والطعنُ عند محبيهن كالقبلِ

عارضه الشاعر عبيد الله الموصلي بقصيدة مطلعها

ظبا المواضي وأطراف القنا الذبل
ضوامنٌ لك ما جازوه من نفل

-وعندما قال المتنبي قصيدته في تفضيل الاعرابيات على بنات الحضر او بنات المدن او الحضريات التي مطلعها

بأبي الشموس الجانحات غواربا
اللابسات من الحرير جلاببا

عارضه الشاعر صفي الدين الحلِّي بقصيدة مطلعها

أسبلن من فوق النهود ذوائباً
فجعلن حباتِ القلوب ذوائبا


وكذلك قصيدة البوصيري في مدح الحبيب المصطفى محمد صلى الله عليه وسلم وقد عارضها كثيرون بعده
ويعد هذا الفن إحياء للفن العربي ولتراث الشعراء السابقين في كل زمان ومكان، حيث نشطت فيه حركة الشعر العربي مما ادى الى ان تشد هذه المعارضات الشعرية ماضي الشعر العربي بحاضره وربما بمستقبله في حالة وجود شعراء يتبعون هذا النسق من القصائد العربية

و أن المعارضات وجدت ايضا في الشعر العربي الأندلسيّ ، عندما شعر الأندلسيون أنهم أقل من الشعراء العرب في الشرق علماً في علم الشعر فقام كثير من شعراء الأندلس بمعارضة قصائد مشهورة لشعراءفي شرق البلاد الاسلامية كما تلقبوا بألقاب كبار شعراء الشرق العربي ، فلقّب ابن درّاج القسطلي بـ ( متنبي الأندلس ) ، لكثرة معارضاته للمتنبي ، ولقّب ابن زيدون بـ ( بحتري الأندلس ) ؛ لكثرة معارضاته للبحتري.الأندلس من ذلك معارضة أبي بكر الأشبوني لرائية أبي فراس الحمداني التيمطلعها:
أراك عصيّ الدمع شيمتك الصبرُ
أما للهوى نهيٌ عليك ولا أمرُ؟

فقال الأشبوني:
وليل كهمّ العاشقين قميصُهُ
ركبتُ دياجيه ومركبُهُ وعْرُ.

ومعارضة ابن دراج القسطلي لأبي نواس التي يمدح فيها الخصيب،ومطلعها:

أجارةُ بيتينا أبوك غيورُ
وميسورُ ما يُرجى لديك عسيرُ

فعارضه ابن درّ ا ج بقصيدة يمدحفيها المنصور بن أبي عامر، مطلعها:

ألم تعلمي أنّ الثواءَ هو الثرى
وأنّ بيوتَ العاجزين قبورُ

وعارض أبو الحسن البغدادي الملقب الفكيك مسلم بن الوليد في قصيدته التي قالها في مدح الرشيد والتي فيها:

أديرا عليّ الكأسَ لاتشربا قبلي
ولا تطلبا عند قاتلتي ذحلي

فقالابو الحسن معارضا:

لأية حال عن سُنّةِالعدل
ولم أصغ يوما في هواك إلى العذل

كما عارضها محمد بن عبد ربه صاحب العقد الفريد بقوله:

أتقتلني ظلماً وتجحدني قتلي
وقد قام من عينيك لي شاهد عدل

-وعارض أبوبكر بن نصر الإشبيلي أبا تمام في رائيته التي يمدح فيها المعتصم والتيمطلعها:

رقّتْ حواشي الدهر فهي تمرمرُ
وغدا الثرى في حليه يتكسّرُ

فقال ابو بكر الإشبيلي:

انظرْ نسيمَ الزهر رقّ فوجههُ
لك عن أسرّته السرية يُسفرُ

وقد عارض الشاعر محمود سامي البارودي عظماء شعراء العربية لمقدرته الفائقة على مجاراتهم وقدرته على الخلق والابداع
يعتبر الشاعر الكبير أمير الشعراء أحمد شوقي المتصدر في شعر المعارضات في العصر الحديث ؛ لأنّ قصائده كانت بعثاً وإحياءً لقصائد البحتري في الوصف ، والمتنبي ، وأبي تمام في الحماسة ، والبوصيري في المدائح النبويَّة ، وابن زيدون في الغزل ؛ فحققت معارضاته إنجازاً وقوةً وإبداعاً له.

بقلم فالح الحجية

[**د لا ل**]

القناع والتناص في النص الشعري

تعدُّ ظاهرة التناص أحد تجليات النص الشعري الإبداعي الجديد الذي يتسم بخاصيّة انفتاحه على نصوص أخرى، لاسيما التراثيّة منها. فهو يتميز عن الأشكال الشعريّة السابقة بكونه نصاً مخترقاً وقابلاً لاحتضان نصوص أخرى.
إن بروز ظاهرة التناص في قصائد الاستدعاء عموماً، يعدٌّ من أبرز تجليات قصيدة القناع ومن أهم خصائصها، لأن قصيدة القناع تقوم أساساً على تعدد الاستدعاء، وتنفتح انفتاحاً معقداً على مجالات التناص العميقة. وتتضح مظاهر هذا الانفتاح خلال مستويات النص المقنّع. ويؤكد ذلك استدعاء الشاعر النص التراثي والتاريخى والأسطوري، لكي يستلهم أهم علاماته وإشاراته ودلالته التاريخيّة والاجتماعية. فالشاعر يحيل هذه الدلالات إلى تجربته المعاصرة، ولكن في إطار عمليّة تفاعل مع دلالاته المعاصرة. والشاعر هنا يسعى إلى إنتاج تجربة جديدة، يصورها القناع من خلال هذا التداخل النصي. إن الغياب التراثي يدخل طرفاً رئيساً في صياغة هذه التجربة الجديدة، ويبحث الشاعر من خلالها عن مغامرة إبداعية للغة الشعريّة، كما يبحث عن شكل جديد للتعبير يحيل هذا الارتياد المتداخل -وهو يصل إلى أعلى درجاته- إلى إتمام أرقى مجالات التناص. ويؤدي هذا الأمر إلى قيام بنية جديدة تقوم على أنقاض العلاقة الحميمة بين نصين مختلفين، هما: النص التراثي، والنص المعاصر.
ومهما بدت بعض مجالات المقاربة في التناص واضحة في قصيدتي القناع والاستدعاء العادي، فإن القناع لا يعكس التناص من حيث هو تناص؛ لأنه يقوم على علاقة تداخل وتفاعل بين نصيّن أو أكثر، يوضح هذه العلاقة في كل نسق من أنساق البنية الشعرية للنص، خفاءً وتجلياً. إن أثر التناص في قصيدة القناع محوري، يثبت حضوره في بناء النص كله، ويظهر في كلِّ جزء من أجزائه، حيث يمارس توتراته الداخليّة العميقة في كل سياقات النص، ويبرز بين بنية وبنية أخرى في القصيدة الواحدة. هذه التوترات الناتجة عن استخدام لغة الغياب، تؤدي إلى توليد مستمر للشاعريّة في النص المقنّع، وإلى تدفقها في سياقاته المختلفة.
وتبدو علامات المفارقة الأخرى واضحة. ففي حين نجد التناص في قصيدة القناع بناءً كلياً متجسداً فيها، فهو في قصيدة الاستدعاء العاديّة يمكن تحديد تضاريسه في جزء أو أجزاء محددة من بناء القصيدة. كما يمكن إدراك الاقتباسات والإحالات، وإدراك انتسابها إلى الشخصيّة التراثيّة المخاطبة في النص، حين يتوجه الشاعر بالحديث عن هذه الشخصية، أو إليها بتحوير مسرودها الشعري أو النثري أو القرآني في سياق من سياقات النص. وعلى الرغم من أن وجود هذه الاقتباسات والإحالات الجديدة في النص يلغي ارتباطاتها بنصوصها بكون تحولها إلى جزء لا يتجزأ من النص الجديد، فإنها تستقر -مع ذلك- في مستوى من مستويات النص، يسهل تعيينها فيه، ويمكن تحديد انتماء هذه المسرودات المحوّرة للشخصيّة. في حين يتحقق التناص في قصيدة القناع في بناء النص المتكامل، محقـقـاً اختراقـاً وحضوراً في كل مستويات النص، متداخلاً ومتفاعلاً من بداية النص حتى نهايته، فهو وجود يصعب معه التكهّن بانتماء الإحالات والاقتباسات والأفكار المحورة إلى الشخصيّة التراثيّة أو إلى شخصيّة الشاعر؛ لأن الشخصّية الموجودة في النص لا تعكس شخصيّة الشاعر أو الشخصيّة التراثية، بل هي شخصية القناع؛ وعليه فإن هذه الإشارات والإحالات والتحويرات، إنما تنتسب إلى القناع وحده. فإذا كان القناع ينهي علاقته بالشاعر وبالشخصيّة التراثيّة، ويترجم عن نفسه، وكذلك النص الذي لا يمثل النص التراثي، أو النص المعاصر قبل تداخله معه، فإن التناص في قصيدة القناع لا يمثّل إلا القناع، لأنه يلغي انتماء النص للنصوص السابقة، ليدخل مع القناع في النص المقنّع في شبكة جديدة من العلاقات، تؤدي وظائف جديدة، ولا تكشف عن سلالات انحداراته في نصوص أخرى إلا بالقراءة النصيّة الفاحصة.
إذن، تتسم قصيدة القناع بكونها تنهج تداخلاً متناغماً، ينفي تشكلها من نص واحد، وهي علامة تميزها عن غيرها من القصائد الأخرى، لأنها قصيدة لا تقوم إلا على التناص، ولا تنبني إلا تحت ظلال نص آخر أو نصوص أخرى، ولا يمكن أن نقتفي أثرها إلا من خلال تفاعلها مع آثار نصوص أخرى. فالتداخل الحادث بين الشاعر وشخصيته التراثيّة يصل بالتناص إلى حالة التماهي، ويصل بالتناص إلى أعلى درجاته، بحيث لا يمكن له أن يتم إلا بالانفصال الجذري، والتنكر التام للأصول السابقة المتداخلة؛ لأن أي انجذاب للنص التراثي المستدعى إلى أصوله قد يفقده خاصيّة الذوبان والانصهار مع التجربة المعاصرة، ويعوق انتقاله إلى مستوى التماهي معها، مما يفقد قصيدة القناع أهم شروطها الرئيسة. فإذا كان قيام التناص في الشعر عموماً يلغي التراث ويقضي عليه، فإن التناص في قصيدة القناع لا يترك أثراً مستقلاً لوجوده، ولا يُظهر دلائل تؤكد انتماءه لغير النص المقنّع، وتقرّبنا كلُّ استدلالات التعرف عليه إلى انتمائه إلى قصيدة القناع نفسها، وإلى القناع ذاته.
ولا يقف التناص في قصيدة القناع عند تلك الحدود التي عرفتها قصيدة الاستدعاء العادية، أو عند تلك الحدود التي عرفناها سابقاً في قصيدة القناع، بل ينطوي على تناص في الوعي والمواقف والرؤى والدلالات، وهو تناص يتعلق بالمعرفة الإنسانية وبالثقافة التراثية والمعاصرة، حيث تبدو الشخصيّة التراثيّة في قصيدة القناع، كأنها نصٌ سيميوطيقى مليء بالعلامات والإشارات المعرفيّة والثقافيّة والاجتماعيّة التي تلخص الخبرة والوجود الإنساني لتعيد صياغتها بتداخلها مع علامات الشاعر المعاصرة ودلالاته، في عمليّة يسهم التناص فيها بإعادة إنتاج هذه النصوص بكل ما تنطوي عليه من وعي ومعرفة وثقافة وتصورات، تتجمع في نص واحد مغاير، ينطوي على كل هذه السمات، تلك التي لا تصور انتماءه لشيء خارجه، بل تصور انتماءه لذاته المقنعة. الأمر الذي يعني أن التناص في قصيدة القناع يرتبط بموضوع الإنتاجية الشعريّة والمعرفية وبالخبرة الإنسانية؛ مما يحولنا إلى دينامية كامنة في القصيدة تطرح مشكلات سياسية واجتماعية وثقافية وإيديولوجية، وتصوغ تصورات تطمح إلى تغيير الواقع، وتتجه نحو مقارعة السلطة ومخاطبة الناس؛ لأن العودة إلى الماضي هنا استلهام لإحالته للحضور، وليس للغياب ذاته؛ فالتناص يهدف لتحوير الغياب، وإعادة إنتاجه في شكل الحضور المتفاعل. وهكذا يهدم التناص في قصيدة القناع النصوص، لا لقطع جذورها، بل ليعيد بناءها ويعيد إنتاجها إعادة مغايرة تنتظم في علاقة وفي نظام جديدين.
ويمكن إحداث نوع من المفارقة بين التناص الواقع في قصيدة القناع وغيره في قصيدة الاستدعاء العادي، من حيث طبيعة التناص، عن طريق إبراز تجلياته في كل منهما في بعض النماذج الشعريّة. فالتناص في قصيدة الاستدعاء العادي ينطوي على مفارقة واضحة من حيث تجلي ضمير المخاطب الذي يتوجه بالحديث عن الشخصيّة أو إليها دون أن يتمثّلها أو يتقمّصها، يجعل وجود الشخصيّة معروفاً، والإحالة أو الاقتباس متبوعاً بها ومحصوراً في السياق الوارد فيه، كقول عبد العزيز المقالح في قصيدته "الرسالة الثانية"، وهي من رسائله الموجهة إلى "سيف بن ذي يزن":
حزني عليك
عاد كلُّ غائبٍ إلى الديار
ألقى الشريدُ للدجى قيوده
ألقى شجونه وطار
وأنت في منفاك يا "سيزيف"
لا الصيف كان مشفقاً ولا الحريق
ولا "بروميثيوس" قد ألقى على طريقِكَ الشتوى
ومض نار
إن أسطورتي "سيزيف" و"بروميثيوس"، هنا، أُدخلتا في سياق حديث الشاعر عن "سيف بن ذى يزن"، ولا يربط بينهما سوى تشبيه سيف بسيزيف، وشخصية بروميثيوس جاءت لإحداث نوع من المقاربة الأيديولوجيّة، والمشابهة في الرغبة في تحقيق الحريّة والانعتاق، ولا يجمع بينهما أي شيء آخر؛ فالتناص بالألفاظ، والنص تتداخله نصوص متعددة، ولكنها محصورة في سياقها الخاص بها الواردة فيه، وهي لا تخرج في علاقاتها معاً عن نطاق علاقة المقابلة فحسب، وفي الأطر المحدودة؛ لأن التناص لا يقوم في النص من بدايته حتى نهايته، ولا يصور صوتاً واحداً كما هو في قصيدة القناع. الأمر الذي يشرح التناص في قصيدة الاستدعاء العادي، ويكرس للجمل والاقتباسات والإحالات التي يتم استدعاؤها، ويؤكد وجود الشخصيّة التاريخيّة في القصيدة، ويستحضر عنها اقتباساً أو إحالة، كقول الشاعر اليمني شوقي شفيق في قصيدته "نشيد الفصول"، مستخدماً ضمير المخاطب، حين يتحدث عن حمدان القرمطي، ليحيلنا فيها إلى بعض مقولات حمدان القرمطي التاريخيّة التي نشعر بانتسابها التاريخي إليه لا إلى الشاعر، متداخلاً معه كما هو في التناص في قصيدة القناع:
حمدان يسطو على وردة ويخلخلُ متكآت البحر
يرفشُ خطواتِه بتقارب الحلم
ويقول: "لا تسيروا من مصافكم حتى تنبعث
بين أيديكم. فإذا سارت فاحملوا، فإنه لا تردُ
لكم راية إذا كانت مأمورة.
وعلى غير هذه العادة، نجد التناص في قصيدة القناع يبلغ أقصى درجات محله في تملّكه للنص المقنّع بأكمله؛ إذ يتعاظم التناص إلى درجة لا نستطيع معها أن نَفْصلَ النص الداخل عن النص المدخول فيه، وأن نعود بكل منهما إلى أصوله ومرجعيته السابقة له من خارج النص؛ لأن التناص يستقيم في البنية الكلية للنص، والنص يعكس هذا التداخل الظاهر في سياقاته.
ويمكن أن نلاحظ ذلك في التناص القرآني الذي تجسّد في قصيدة القناع "من حوليات يوسف في السجن" لعبد العزيز المقالح، حيث التناص محورٌ كليٌُّ، لا يمكن أن ينتسب إلى الشخصيّة التراثيّة، فهو تابع للشخصيّة المغايرة، أي لقناع القصيدة؛ لأن التناص اللفظي المصور لغة الغياب يدخل في علاقة جديدة مع لغة الحضور، ويستكمل حلقات تحولاته فيها لينفصل انفصالاً كليّاً عن الشخصيّة، وعن لغتها الغائبة. يقول المقالح:
حين جاءتْ إلى الجبِّ قافلةٌ
ومن الجبِّ أنقذني أهلها
ورأيتُ السماءَ ضحكتُ، كأني من رحم الأرض
جئتُ. وها أنذا الآن في الجب
ويقول في القصيدة نفسها:
لم تكن قريتي قبلْ مصرَعِها،
لتصدق أن "العزيز" خصيٌّ يتاجر
في عرض أبنائِها،
و"العزيزة" في القصرِ تنهشُ
في عرْضه وتتاجرْ،
تزني بأولاده واحداً واحدا
وهكذا يتواصل التناص في امتدادات القصيدة، ويستطيل مع استطالاتها. والتجربة بعينها من التجربة نفسها، ينصب اهتمام الشاعر على شخصيّة واحدة لاستخدام دلالاتها التراثيّة متداخلة مع تجربته المعاصرة، تتفاعل وتتواصل حتى نهاية القصيدة، دون أن تظهر القصيدة مستويات متباعدة في كل مستوى من مستوياتها، فنحن لا نستطيع أن ننسب كلمات مثل: "الجب"، و"العزيز"، إلى الشخصيّة التراثيّة نسباً يفصلها عن تفاعلاتها الجديدة، ويمكن أن نلحظ ذلك في قول عبد العزيز المقالح:
حصحصَ الحق،
هل تستطيعُ القيودُ على شفتي
أن تبلّغَها أنني قد
قبلتُ الشروطَ.. من الآن سوف
أرَاودُها أنا عن نفسها،
وأشقُّ القميصَ بأنفاسي
الداميات الأظافر

[**د لا ل**]

دلالة اللون الأسود في السرد عند الأديب عبد الرزاق جبران **قراءة انطباعية**



لا يمكن عزل النص الإبداعي المكتوب عن مكوناته، تماما مثل بناء غرفة، وهي وحدة متكاملة، فلا يكفي لجمالية النص جودة المواد الأساسية من لغة، وحبكة ، فالغرفة المبنية جيدا والمطلية بلون سيئ ،تفقد جمالية النص لحد بعيد ،
و اللون عنصر هام في جمالية النصوص، واستخدامه أو الإيحاء به يعطي هيبة وألق للنص، أحيانا أكثر من الكلمات.

يقال أن اللون الأسود، هو سيد الألوان، وهو لون حيادي، لا اختلاف في دلالاته، و والبحث عن الأسود تقتضي البحث عن الأبيض بسبب التعارض القائم بينهما.
فالأبيض يدل على الإشراق والصفاء والنقاء والسعادة والهناء، بينما يدل اللون الأسود على الحداد والحزن والتعاسة والعتامة،
كما جاء في القرآن الكريم:
دلالة اللون الأبيضاليقينقال تعالى< حتى يتبين الخيط الأبيض> البقرة 187
الفلاحقال تعالى <يوم تبيض وجوه وتسود وجوه> ال عمران 106
الصفاءقال تعالى<يطاف عليهم بكأس من معين * بيضاء لذة للشاربين> الصافات 46السلامة منالمرضقال تعالى <وأضمم يدك الى جناحك تخرجبيضاء من غير سوء> طه 22حسن العمل وسلامة السريرةقال صلى الله عليه وسلم<كما ينقى الثوب الأبيض من الدنس>
دلالة اللون الأسودالندامةقال تعالى< فأما الذين اسودت وجوههم أكفرتم بعد ايمانكم> ال عمران 106الحزنقال تعالى <واذا بشر أحدهم بالأنثى ظلوجهه مسودا وهو كظيم>النحل 58الذنوب والمعاصيقال صلى الله عليه وسلم<ان العبد اذا أذنب نكت في قلبه نكتة سوداء>

واللون الاسود عند أهل الفن
لون الصمت، حاسم بلا أمل في المستقبل، ويستعمل بكميات قليله، إذ أنه لون حزين، لكنه مفيد جدا، من حيث استعماله لتوليد تناقضات ،ويرتبط الأسود بالموت، والخوف، والحزن وفقد البصر، و الوقار أحيانا..
وبعد
فهل كان استخدام عبد الرزاق جبران للون الأسود متمشيا مع نفس المنطق ، أم أنه حمّل اللون الأسود بعدا أخر ؟
لا،
كان اللون الأسود، تعبيرا عن الظلم، و القهر، والاستبداد، والاحتلال
وكان اللون الأبيض، تعبيرا عن الحرية، والتحرر، والخلاص

لنقرأ قصته الحاكم2
الحاكم 2


نظر الحاكم إلى السماء..كانت الغيمة المكتنزة تسحب نفسها ببطء..نزت عنه ابتسامة بلهاء..قال لوزيره:
-ستمطر هذه الليلة
أجاب الوزير في خوف:
-لن تمطر يا مولاي
-لماذا أيها الأبله؟
-لأن الشعب هاجر يا مولاي..


فالغيمة الكبيرة المليئة بالمطر، لا شك أنها سوداء، وتحمل المطر الشديد ، المنذر بالسيل والخراب لا العمار ،
لذا هرب الناس خوفا ،

وفي قصة لوطو يبرز اللون الأسود ، تارة بشكل واضح وتارة مختفي إلا انه يدل على الظلم ، والقهر والاحتلال والإحباط ..
ففي قصة لوطو تتحدث عن شخصية ، تبحث عن الأمل عبر تحقيق الرقم المطلوب ، رقم الحظ ، فيكسب النقود اللازمة لتغير مسار حياته ، فتدخل حسابات الأرقام مع حسابات الأفكار الوجودية كأنها تبحث عن المعادلة الحقيقة لهذا العالم ، ولان الوجودية فيها الموت والخوف والقلق والعبث كان القصة تعبر عن هذا بامتياز
و الوجودية بشكل عام، تمجد الإنسان، كصاحب فكر، وحر، ويملك الإرادة على الاختيار ، كان النص وهو يلعب على الأرقام، ما هو بحث عن الماهية، والذهنية، ومحاولة إدراك الحقائق، ومقياس الكون، والتحرش بالتجارب البشرية على مر السنين هل هي نظام عشوائي، أم تناسبي وفق قوانين ..
فكان اللون الأسود حاضرا وممهدا للأسئلة الوجودية التي طرحها النص.

ولنتذكر الجمل التي مر فيها اللون الأسود في قصة لوطو
القلق-----(قهوة الصباح ، في الغالب ، تكون مرة . . المرارة تأتي من شئ خارج الفنجان . (
الفقر----(فضحت أسنانه المخرومة)
البطالة----..( أخرج قطعة قماش زرقاء من جيب سرواله الأسود الباهت )..
القهر----(فاجأني صوت الضابط المسوس الأسنان مرة أخرى)
اليأس -----(ولا أظن أن عالما من الدخان الأسود الرديء يمكن أن ينهي حياتي)
الاحباط------(ضغطت من جديد على القلم الأسود..(
العبث---(ومن كان محايدا حشرناه في الخانة السوداء)..
ولعل ما جاء على لسان البطل ، لو رأته أمه على هذه الحالة
(.تذكرت أمي وهي تدعو لي بالسلامة عند أول سفر لي..لو عاشت إلى الآن ورأت ما يحدث لي، لانشقت نصفين من الخوف وعرفت أن دعواتها لي بالسلامة تحولت إلى ندامة)

يتطورهذا الهاجس، الباحث عن الحرية الفردية، إلى الحرية الإنسانية في قصته الحمار

ولنرى كيف يلعب اللون الأسود ،دورا قصة الحمار بشقيها 1و2



حيث انه من مقدمة القصة يصف لنا السماء
كانت السماء غريبة في هذا اليوم..جانب منها أسود داكن والجانب الآخر أزرق صاف..الشمس بينهما حائرة ..نصفها متشح بالسواد ونصف مبتسم لامع..في هذا اليوم الغريب كانت تمطر في الجانب المعتم بغزارة وكان يكفينا أن نقف في الجانب المشرق كي لا نبتل..كنا نفسر امتساخ الطبيعة بقولنا: زوج الذئب ابنته وطلق امرأته في نفس الآن...
في هذا المكان المظلم والمشرق، يقدم لنا بطلي القصة الحمار وصاحبه الشارد (يسافر في شروده المعتم..)ليقدم لنا ديالوك نفسي ، نفيس، بين الحمار والصاحب، فيختلط علينا التفريق بينهما فلا نعرف أيهما الحمار وأيهما الصاحب ليوصلنا إلى نتيجة أنه لا فرق بينهما .

لنخرج قليلا عن موضوعنا ونبتعد عن دلالة اللون للتنويه على قصة الحمار، اعترف في البدء أنني ضد استخدام الحمار كرمز للغباء فهو من أذكى الحيوانات ولي تجربة شخصية ذكرتها مرة ، انه كنا في نزهة على النهر ، وكان سرعة جريان النهر قوية ، ومر بنا فتى يركب حمار حاول إجبار الحمار على اجتياز النهر، فرفض الحمار، مع انه نال قسطا وافرا من الضرب ، فانصاع الفتى للحمار وغير طريقه ..

هناك نصوصا رائعا استخدم فيها الحمار، ومن أشهرها قصص الكاتب التركي الساخر عزيز نسين، ففي إحدى قصصه، يتناول بلدة اجتمعت فيها حميرها تفكر بالخلاص من ظلم البشر، فلم يجدوا سوى الدعاء للتخلص من جنسهم إلى جنس أخر،

عبد الرزاق جبران استخدم الحمار بطريقة أخرى لا تقل أدهشا عن طريقة عزيز نسين،فأعطى الاسود صبغة لتاريخ الحمير المستعبد من قبل البشر (ومنذ ذلك التاريخ بدأ تاريخنا الأسود)لنعرف أن السواد يدل هنا على الظلم الذي تعرض(بالأمس تسللت خفية إلى أغواره المظلمة)،ويعرض لنا جبران طريقة التخلص لا في الدعاء في تغير جنسهم، وإنما بالانصياع وخدمة الأمراء (اخترت مكاني بين الوزراء والولاة والأغنياء...)