المسرح + التفاعلية الرمزية

[samasima]

أهمية المسرح

يعدّ النشاط المسرحي واحداً من أهم البرامج والفعاليات التيتمكّن الطالب في مرحلتي المتوسطة والثانوية من التعبير عن طموحاته وآماله وتعينهعلى إكتشاف قدراته وتنميتها، ولا غرابة في ذلك فالمسرح، هو فن يشرك جميع الحواس فيعملية التلقي وينمّي ويصقل الجانب الجمالي في ذائقة الفرد والجماعة، لكن هذهالأهداف السامية والجمالية التي يمكن أن تحققها التربية المسرحية، هي في الواقعجملة من الرؤى والطروحات التي لانرى لها وجوداً على أرض الواقع في مدارسنا، وقراءةسريعة لواقع مدارسنا تكشف واقع الحال المتردي وتظهر لنا الجهل الواضح والفاضح فيأوساط التربية والتعليم بهذا الفن وأولياته

فضلاً عن النظرة القاصرةوالمتخلفة التي كان ومايزال البعض ينظر بها إلى الفنون بشكل عام والمسرح خصوصاً،فالمسرح حين يدرج كمنهج أو فقرة داخل منهج، فهو علم قائم قبل أن يكون هواية،والإبداع فيه ليس متاحاً لمن لايملك هذا العلم ويلمّ بجوانبه، كما إن المسرح رغمالجمال والإقناع الذي يشعر بهما الممارس له فهو متعب حد الإرهاق إبتداء من التحضيروالتهيئة مروراً بالتمارين والتدريبات وصولاً إلى مستلزمات العرض ومتطلباته، ومالمتجتمع تلك العوامل وتحضر بقوة فلن يجد هذا النشاط الرضا من الطالب نفسه ومنالمتلقي، كما إن لإختيار الموضوع والقصة والحبكة الدرامية أثره المباشر في تنميةقدرات الطالب الذهنية والفكرية، وما يجعلني أشفق كثيراً على القائمين بهذه الأنشطة،هو عدم توفر الإمكانات المادية البسيطة للنهوض بها ، لذا يلجأ المعلم أو المدرس إلىالبعد أو النفور من الأنشطة المسرحية حتى وإن كانت موضوعة ضمن المنهج، ويسلك طريقاًيكون من خلاله قادراً على ممارسة دوره كمعلم وإيصال المعلومات لطلابه بطريقة قدتكون نظرية وغير محببّة، لكنها أسهل في التنفيذ ويعتمد الحل في طرق الإلقاءوالمحاضرة لإيصال المعلومة، حلاّ ومخرجاً.
هذه المشكلة التي نعانيها لا يتحملهاالمعلم أو المدرس وحده، بل هي مشكلة مركبة تتداخل فيها عوامل كثيرة منها عدم وضعأسس علمية سليمة للنشاط التربوي أو المسرحي، وعدم وجود الكفاءات التي تستطيع النهوضبهذا النشاط، فضلاً عن عدم وجود الوعي الإجتماعي بضرورة وجود نوع كهذا من الأنشطةلتطور وتقدم الطالب والمجتمع على حد سواء.
ورغم إن الهيئة أو الإدارة المشرفةعلى المناهج تدرك تماماً متطلبات المرحلة الحالية، بدليل التغيير الكبير الذي تشهدههيكلية المناهج حتى تتوافق مع متطلبات المرحلة الراهنة، ولا أظن أن القائمين علىهذا المجال وهم الأكاديميون المؤهلون بسلاح العلم والمعرفة والخبرة الكبيرة يجهلونأهمية التربية المسرحية في وقتنا الحاضر، كما إنني أمل وأتمنى أن يكونوا على مستوىمن الوعي الإجتماعي والجمالي كي تترسخ متطلبات التغير، كما يجب الخروج من مأزقأحادية الفكر والنظرة وعدم تقبل الآخر وأهمية التغير عن الذات وتحقيقها، والتي أحسبأن التربية المسرحية تحقق قدراً لايمكن تجاهله للوصول إلى هذه الأهداف، وهنا يطرحالسؤال الآتي: كيف نصل إلى تربية مسرحية هادفة ورصينة ونحن نفتقر إلى وجود نصوصمسرحية في جميع مفردات وزارة التربية، فضلاً عن عدم وجود مقرر شامل عن المسرح يشتملعلى تأريخه، وأهميته دوره في بناء الفرد والمجتمع، وآليات عملة بوصفه أحد الفنونالجميلة، فالقائمون على المناهج التربوية لم يتركوا أمراً تقريباً إلا وقدموهبطريقة أو بأخرى عدا المسرح فهو الأمر الوحيد الذي غاب أو غيب عن خارطة مقرراتناالدراسية،نحن نطالب بتخصيص حصتين على الأقل شهرياً تختص بالمسرح والتدريب عليهوإجراء التمارين، كون هذا النشاط يضطلع بدور كبير في التأثير الإيجابي على عطاءاتالطلاب في جميع المراحل، وهو مختبر لصناعة الإنسان المتحضر والمثقف يغرس فيه روحالعمل الجماعي، وكيفية الإمساك بزمام الأشياء النبيلة والهادفة، وكيفية إحترامالآخر وإ‘عطائه حقه في التعبير وكيفية تقبل الآخر مهما كان التباين في وجهات النظرأو السلوكيات، فالمسرح مجتمع صغير لخبرات صغيرة متراكمة تكبر مع الزمن والممارسةوالرقي التعليمي والنفسي للطالب.
وهذا هو ما نحتاج إليه وهذا ما أرى أنه سيسهمفي تهيئة أجيال تقومّ مستقبلنا بإستثمار المسرح بوصفه أحد العوامل المهمة في تنميةالحوار الإجتماعي الهادف، أما بناء المسرح المدرسي بشكله الحالي فيجعلنا لا نبحركثيراً مع مراكب الأماني نحو الوصول الى شاطئ التربية المسرحية وأماني صناعة جيلمسرحي تبدو صعبة جداً حالياً في ظل عدم الشعور بأهمية المسرح.

https://shanaway.ahlamontada.com/montada-f67/topic-t2825.htm

9:25/14/03/2010

ما هو المسرح أو المرسح ؟
المسرح هو أحد فروع فنون الأداء و التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو نصوص أدبية أمام اللمشاهدين بإستخدام مزيج من الكلام … الإيماءات … الموسيقى و الصوت على خشبة المسرح ذلك المواصفات الذي له مواصفات خاصة في التصميم .
غير أن هناك الكثير من الأشخاص يستخدمون كلمة المسرحية كمرادف لكلمة المسرح و يستخدمون كذلك كلمة العرض المسرحي كمرادف للكلمة نفسها غير أن هناك فرق كبير بين الكلمتين فالأولى تدل على القصة أو النص الأدبي الذي يمثل في المكان المخصص له ..

https://omar.ahlamountada.com/montada-f5/topic-t47.htm /9:40

نشأة المسرح

حكاية أسطورية: في إحدى ليالي ذاك الزمن القديم، تجمّع رجال في مقلع للحجارة طلباً للدفء حول نار مشتعلة وتبادل القصص والأحاديث. وفجأة، خطر في بال أحدهم الوقوف واستخدام ظله لتوضيح حديثه. ومن خلال الاستعانة بضوء اللهيب، استطاع أن يُظهر على جدران المقلع شخصيات أكثر جسامة من أشخاص الواقع. فانبهر الآخرون، وتعرّفوا من دون صعوبة إلى القوي والضعيف، والظالم والمظلوم، والإله والإنسان البائد. وفي أيامنا هذه، حلت مكان نيران المباهج التي توقد في المناسبات الخاصة والأعياد الأضواء الاصطناعية، وجرى الاستعاضة عن جدران المقلع بآلات المسرح المتطورة.

المسرح الروماني

يقع هذا المبنى في منطقة كوم الدكة، ويعتبر الوحيد من نوعه الذي كشف عنه بالإسكندرية، وهو مؤلف من أثنى عشر مدرجا من الحجر الجبري علـى شكل نصف دائري ويضـم حمامات رومانية من العصر الروماني وهي مدرجات رخامية مرقمه بحروف وارقام يونانيه لتنظيم عمليه الجلوس تتسع لثمانمائة مشاهد، وكذلك شاشة عرض وأرضية من الفسيفساء، وقد عرفت هذه المنطقة في العصر الروماني باسم منتزه بان نظراً لأنها كانت تضم حديقة ترويحية يحيطها الفيلات والحمامات الرومانية.
يوجد هذا الاثر الهام في منطقه " كوم الدكه "
وصف المبني : المبني مدرج علي شكل (حدوه حصان) أو حرف u وقد أطلق عليه اسم (المسرح). والمدرجات الرخاميه اولها من اسفل من الجرانيت الوردى المكونه من الآحجارالمتينة، ولذا استخدمه المهندس كأساس لباقي المدرجات ويوجد اعلي هذه المدرجات 5مقصورات كانت تستخدم لعمليه النوم لم يتبقي منها الا مقصورتين.
وكان سقف هذه المقصورات ذو قباب تستند على مجموعه من الأعمدة، وتستند المدرجات على جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار آخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الآقواس والآقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي.
ويقع في منتصف المدرج منطقه (الأوركسترا) والتي كانت تستخدم كمكان لعزف الموسيقى تثبتها دعامتان رخاميتان ثم صالتان من الموزاييك ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب.
وقد اطلق عليه حظا تسمية (المسرح) ولكن الدراسات المقارنه بينه وبين المسارح المشابهه والتي اكتشفت في اليونان وايطاليا ومسرح مدينه (جرش) اكدت انه ليس مبني للمسرح لان مبني المسرح عاده مايكون علي شكل حرف c أو نصف دائره حتي يتمكن الجالسون علي الاطراف من المشاهده فضلا علي ان صغر حجم المبني بالنسبه لعدد سكان السكندريه القديمه في هذا الوقت وما كان لها من قيمه ومكانه حضريه مرموقه تؤكد لنا انه ليس مسرحا ومن هنا يمكن لنا تسميته بـ (المدرج الرومانى)
وكان سقف هذه المقاصير ذو قباب تستند علي مجموعه من الاعمده وكانت وظيفه تلك القباب حمايه الجالسين من الشمس والأمطار بالاضافه الي دورها الرئيسى في عمليه التوصيل الجيد للصوت والتي سقطت علي اثر الزلزال القوى تعرضت له الاسكندريه في القرن 6 الميلادى.
وتستند المدرجات علي جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار اخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الاقواس والاقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي وقد استخدمت مداميك الطوب الاحمر في هذا الجدار وهو الطراز السائد في المباني الرومانيه عامه حيث ان له دورا معماريا في التقويه كما أنه يعطي شكلا جماليا للمبني ولقد نشأ بين هذين الجدارين ممر مغطي بالاقبيه يحيط بالمبني كان يستخدمه العاملون بالمبني.
وفي منطقه (الاوركسترا) تسبتها دعامتين رخاميتين ثم صالتين من الموزايكو ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب في العصر البيزنطي حيث كان المبني في العصر الروماني ذا مدخلين احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب من خلال ما بين مقوسين في الجدار الخارجى ثم غلقها بعد ذلك في العصر البيزنطى الي جانب وجود حجرتين كبيرتين في المدخل احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب كانا يستخدمان كأماكن انتظار العصر الروماني علي شارع من العصر الروماني يسمي بـ (شارع المسرح) وهو يعتبر شارع عرض رئيسي من شوارع الاسكندريه القديمه توجد فيها أساسات لفيلا من القرن الأول الميلادى ويوجد في منطقه كوم الدكه بجوار المسرح عدد من الآثار المصرية القديمة أغلبها يرجع الي عصر الدولة الحديثة وقد عثر عليها في مياه البحر المتوسط ضمن الآثار التي كانت تلقي في المياه خلال العصور الوسطى.

المسرح الحديث

ظهرت العديد من أشكال المسرح التجريبي المعاصر والتي ثارت على الشكل التقليدي للمسرحية ذات البداية والمنتصف والنهاية.
بدأ المسرح العربي بالظواهر الدرامية الشعبية التي ظل قسم منها مستمرا" حتى نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، أما القسم الآخر فما زال يقدم حتى الآن مثل (فنون الرقص الغجرية),(الكاولية) ،(القراقوز) ،(خيال الظل),(السماحة) ،(المقامات)، (السير الشعبية), أو (عاشوراء)التي كانت سببا " لظهور أشكال مسرحية مهمة أخرى مثل :

(الأخباري) و(السماح)، (حفلات الذكر)، (المولوية) في المشرق العربي

و(مسرح البساط)، (صندوق العجائب)، (المداح), (الحكواتي) ،(إسماعيل باشا) في المغرب العربي
البداية الفعلية للحركة المسرحية العربية في لبنان وسوريا فيمكن تأشير مراحلها بالآتي :-
1- 1847محاولة النقاش مسرحية (البخيل) عن مولير.
2- الترجمات: (شبلي ملاط): مسرحية (الذخيرة) عن الفرنسية ومسرحية (شرف العواطف), (أديب إسحاق): مسرحية راسين (اندروماك).
3- التاريخية : هي مرحلة بعث التاريخ الوطني العربي التي من خلالها كتب (نجيب الحداد) مسرحية (حمدان) والتي استمدها من حياة (عبد الرحمن الداخل).
4- الواقعية الاجتماعية: وتمثلت في كتابات جبران خليل جبران الذي كتب مسرحية (ارم ذات العماد).
وكان في دمشق قبل الانتداب مقاهي عديدة منها (للحكواتي)، وأخرى (للكراكوز) وثالثة (للمصارعة) ورابعة (للسيف والترس) وخامسة (للرقص
الربع الأول من القرن العشرين شهد ميلاد نهضة مسرحية واسعة في اغلب أقطار الوطن العربي في كل من (السودان -1902)، (تونس –1908)، (فلسطين –1917)، (البحرين –1919)، (الجزائر – 1921)، (المغرب – 1923) ،(ليبيا ،1925)، (الكويت – 1938) و(قطر والأردن – بداية السبعينات

المسرح الغنائي

يتميز المسرح الغنائي، بأهمية عنصر الموسيقى، والغناء حيث تشكل أساس هذا المسرح، الذي يعتبره العض شكل جديدا محورا عن الأوبرا.

مسرح العبث

يتميز مسرح العبث بأنه نتاج ظروف سياسية وعالمية كبرى أدت بالفلاسفة المحدثين إلى التفكير في الثوابت
العبثيون هم مجموعة من الأدباء الشباب الذين تأثروا بنتائج الحروب العالمية فرؤوا أن جميع النتائج التي نجمت عن تلك الحروب هي سلبية لأن خلقت نفسية سيطر عليها انعدام الثقة في الآخرين فكان انعزال الإنسان الأوروبي وفرديته، هذا ناهيكم عن الويلات والدمار المادي الذي طال أوروبا كلها.
لقد كان أول ظهور لهذه المجموعة في فرنسا في الثلاثينات من القرن العشرين وحينها قدموا نمطاً جديداً من الدراما المتمردة على الواقع، فجددوا في شكل المسرحية ومضمونها. بدأ مسرح العبث ظهوره في أوائل الخمسينات من القرن العشرين، وبالذات في العام1953 عندما طلع علينا الفرنسي الموطن والإيرلندي الأصل صاموئيل بيكيت (1906-1989 بمسرحية سماها (Waiting for Godotفي انتظار غودو) اتسمت بغموض الفكرة وعدم وجود عقده تقليدية، وانعدام الحل لما عرضته المسرحية فكانت رمزية مبهمة للغاية ولوحظ قله عدد المسرحيين الذين مثلوها وكان الزمان والمكان محدودين تقريباً وتركت المسرحية سؤالاً طالما رواد النقاد البحث عن توفي صامئيل بيكيت عام 1989م تاركاً وراءه الكثير من الحديث والجدل عن غودو.
من هو؟ هل سيصل؟ متى سيصل؟ ماذا سيفعل أو يقدم؟ وحتى هذه اللحظة فإن الجدل السائد بين النقاد هو أن غودو لن يصل. لقد ترك صاموئيل بيكيت خلفه ظاهرة أدبية وفنية مهمة ومؤثرة ومثيرة للجدل اسمها العبث أو اللامعقول، وكان رائد هذه الجماعة التي ثارت على كل ما هو مألوف سائرة في طريق العبث دون اهتمام بعامل الزمن لم يكن العبثيون في واقع أمرهم مدرسة أو جماعة وإنما مجموعة من المفكرين والكتاب غلبت على مشاعرهم وأحاسيسهم صفات تشابهت وظهرت في كل كتاباتهم الأدبية خاصة في المسرحية منها. لقد جاء تمرد العبثيين على المدرسة التقليدية العريقة التي أرسى قواعدها أرسطو حينما واضع أسس النقد الأدبي للمسرحية الجيدة ومحدد عناصر نجاحها في ثلاثة هي: الزمان والمكان والحدث. العبثيون بدورهم ضربوا عرض الحائط بأرسطو وكتاباته ومنهجه وكل تاريخ المسرح، فتنكروا للعناصر الثلاثة المذكورة وقرروا أن تكون كتاباتهم في مكان محدود جداً كشجرة (مسرحية في انتظار غودو) أو كغرفة (مسرحية الغرفة) أو كرسي (كمسرحية الكراسي)، وجعلوا عنصر الزمن غير ذي أهمية تذكر أما العقدة أو الحدث فلم يجعلوا لها وجوداً في مسرحياتهم. وإضافة إلى ذلك فقد عادوا بالمسرحية الفصل الواحد والعدد المحدود من الشخصيات.
أهم ما في مسرح العبث بعيداً عن الزمان والمكان والحبكة هو الحوار لكن ذلك الحوار كان غامضاً مبهماً مبتوراً تعوزه الموضوعية والترابط والتجانس. كل شخوص المسرحية تتحدث دون أن يتمكن أحد منهم من فهم الآخر! ولا من توصيل رسالته للآخر. الحوار دائماً مبتور ولا تستطيع الشخصيات توصيل رسائلها، وقد بالغ كتاب العبث فجعلوا بعض الشخصيات تتكلم ربما كلمة أو كلمتين عند نهاية المسرحية تلخص السخط العام والغضب الشديد، ثم يصل بنا هارولد بنتر إلى ما هو أصعب من ذلك فنراه يقدم لنا شخصية الأخرس كشخصية رئيسية في مسرحية حملت اسمه (النادل الأخرس).
تعتبر حركة العبث أو اللامعقول والتي سميت بأكثر من مسمى مثل الكوميديا المظلمة وكوميديا المخاطر ومسرح اللاتوصيل امتداداً لحركات أدبية مختلفة ظهرت لفترات قصيرة في بدايات القرن العشرين زمنها على سبيل المثال السريالية، وهي حركة أدبية فنية عبرت بقوة عن غضب الشباب من التقاليد السائدة في تلك الفترة، ثم حركة الشباب الغاضب وهي أيضاً حركة فنية أدبية يدل اسمها على الكثير من طريقة تفكير أصحابها بل ومن أشهر مسرحياتهم (أنظر خلفك في غضب) تعبيراً عن غضبهم من الحروب العالمية ونتائجها غير الإنسانية. لقد ازدهرت هذه الحركات التي عبرت عن مفاهيم ثائرة على القيم الفنية والأدبية في القرن العشرين، وكان ظهورها واضحاً جلياً بعد الحروب العالمية في محاوله للتعبير الصارخ عن التمرد الاجتماعي على الحروب الدامية وما فيها من مصائب وما تبعها من ويلات وأهوال، وما خلفته من القتلى والجرحى والدمار.
ازدهر العبثيون في الخمسينات من القرن العشرين وبدت مسرحياتهم للقاري العادي وكأنها بلا خطة، وبلا هدف، كما أن نهاياتها غير واضحة المعالم وغير محددة وتعطي انطباعاً أو شعوراً بأن مصير الإنسانية غير معروف، ولا هدف له، وتجدر الإشارة إلى أن رائد العبثيين صامؤيل بيكيت حاز على جائزة نوبل للآداب لما قدمه من جديد في عالم الأدب، ومن أبرز كتاب العبث يوجين يونيسكو البلغاري الذي مثل بيكيت كتب بالفرنسية، وآرثر أداموف الروسي، وجان جينيه الفرنسي ثم هارولد بنتر الإنجليزي ثم هناك زميل ثان تمثل في سمبسون الإنجليزي وادوارد البي الأمريكي وتوم ستوبارد الإنجليزي وهم أصحاب الأفكار التي تقرر الشكل والمحتوي في المسرحية.
من أهم السمات العامة لمسرح العبث قلة عدد شخوص المسرحية التي غالباً ما تدور أحداثها في مكان ضيق أو محدود جداً كغرفة مثلاً، وعلى سبيل المثال نرى كل مسرحيات هارولد بنتر تدور أحداثها داخل غرفة، والغرفة عادة مظلمة موحشة أو باردة ورطبة ـ لا يشعر من يعيش فيها براحة ولا باستقرار ولا بأمان على الإطلاق ويظل قلقاً دوماً والغرفة وفيها يخاف من بداخلها من كل شيء خارج فهي مصدر قلق لعدم ملاءمتها وفي الوقت نفسه ملجأ حماية من مخاطر خارجية محدقة دوماً، ودور المرآة في مسرح العبث يكون دوماً أقل أهمية من دور الرجل وتكون المرآة أكثر كآبة من الرجل لما تعانيه من اضطهاد اجتماعي واضح كما ونرى الغرفة في مسرحيات يوجين يونسكو إن كان لها مفهوم آخر فهي تبعث على الاطمئنان النسبي لأنها ملجأ ضد الأخطار الخارجية ووسيلة حماية لشخصيات المسرحية، والضوء الخافت أو العتمة والرطوبة العالية من سمات المكان في المسرح العبثي، كما أن اللغة فيها تكرار في الموقف الواحد وهذا التراكم الكمي من الأسباب يعطي مدلولات واضحة للخوف وعدم الطمأنينة والقلق الدائم، تلك العناصر التي تؤدي إلى غياب التفريق بين الوهم والحقيقة، وتؤدي أيضاً إلى عدم ثقة الشخصيات في المسرحية ببعضها البعض كما أنها تبين بما لا يدع مجالا للشك غياب الحلول الفعلية لمشاكل كثيرة، وعدم القدرة على مواجهة الأمر الواقع مع حيرة مستمرة وقلق متواصل وخوف متجدد من ماهية المستقبل وكيف سيكون.
يعتبر مسرح العبث مهماً للغاية عند الأوروبيون لأنه يعكس واقعهم الاجتماعي المؤلم، ومن أهم المشكلات التي يعرض لها، معضلة الفردية، فالأوروبي يعيش رغم حضارته المادية والتقدم العلمي، إلا أنه يعاني من فرديته وانعزاليته نتيجة لعدم قدرته على بناء علاقات إنسانية اجتماعية أساسية ورصينة مع الآخرين. على أي حال فما زال هناك من النقاد من يعتقد بأن مسرح اللامعقول يتجه نحو حبكة واضحة المعالم، وأنه إذا أريد لهذا المسرح أن يكون شيئاًً فلا بد له من الخروج من دائرة اللاشيء متجها نحو مواضيع فنية وسياسية وأدبية واجتماعية ودينية أكثر وضوحاً لكن المهم هنا هو أنه إذا ما غير مسرح العبث توجهاته وشكله ومضمونه فانه سينتهي كفكرة ومضمون ومغزى. أهم ما قدمه لنا هذا اللون الجديد من الدراما هو دراسة نفسية وفكرية لأوروبا الحديثة وانعزالية الإنسان فيها، وفشله في بناء علاقات اجتماعية فالمادة هناك هي المقياس الأول وهي المعيار والمحك، ومع هذا الوجود المادي العنيف تضاءلت قيم اجتماعية وتلاشت أخرى. في الختام أود أن أسجل حقيقتين أولاهما أنه لم يبق من العبثيين سوى هارولد بنتر الذي لم يضف أي عمل مسرحي منذ سنوات وتفرغ لكتابة المقال، وثانيتهما أن بدايات القرن الحادي والعشرين شهدت تقيماً للنتاج المسرحي في القرن الماضي فاعتبر النقاد مسرحية صاموئيل بيكيت (في انتظار غودو) أفضل مسرحية كتبت في القرن العشرين.

https://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD 9:42

المسرح

تعريف المسرح:
المسرحهو أحد فروع فنون الأداء أو التمثيل الذي يجسد أويترجم قصص أو نصوص أدبية أمام المشاهدين باستخدام مزيج من الكلام .. الإيماءات .. الموسيقى .. والصوت على خشبة المسرح ذلك البناءالذي له مواصفات خاصة فى التصميم.
ويستخدم الكثير من الأشخاص كلمة المسرحية أو العرض المسرحي مرادفاًلكلمة المسرح إلا أنه هناك فارق كبير بين الكلمتين من حيث الدلالة،فالأولى تشير إلى القصة أو النص الأدبي الذي يمثل فى المكان المخصصله "المسرح". فالمسرحية هي القصة أما المسرح فهو المكان الذي تؤدىفيه هذه القصة ببساطة شديدة.
- مما يتكون المسرح؟
لكل نوع من الفنون الأدبية شكل وبناء، أو المكونات التي تؤلفه لكينطلق عليه المصطلح المتعارف عليه كما فى حالة المسرح، السينما أوأي شكل آخر من أشكال الفنون التي تُقدم.
فهذا البناء يتكون من أشخاص مسئولين عن العمل المسرحي، ومن أشياءجامدة متمثلة فى البناء الهيكلي.
أ- الشخصيات الهامة فى بناء المسرح:
1- الجمهور:
المشاهدون أو المتفرجون أهم عامل فى إتمام العرض المسرحيويُطلق عليهم أيضاً "الجمهور" فهو الضلع الناقص الذي يُكمل أي مثلثناقص. وقد وصف سعد الله ونوس أهمية الجمهور فى بناء الفنونالمسرحية كالتالي: "المسرح حدث اجتماعي لا يُكتمل إلا بوجودالجمهور".
أهمية الجمهور بالنسبة للمسرح:
أ- الجمهورالذي يذهب لمشاهدة المسرحية يُستخدم كمعيارلمعرفة نجاح العرض المسرحي من عدمه، فإذا كان هناك إقبال من أعدادكبيرة فهذا معناه النجاح .. وعدم الإقبال فهذا معناه الإخفاق.
ب- الجمهوريُعد بمثابة المرجعية الأساسية فى اختيار النصوصالأدبية المختلفة للعمل المسرحي، لأن المسرح الفعلي هو الذي يعكسالمواقف والحالات المختلفة التي يعيشها الجمهور ليس هذا فحسب وإنمايعبر عن رغبات كل مرحلة عمرية من مراحل مشاهديه الذين يذهبون إليهلرؤية القصص التي تعكس واقعهم .. فالمسرح الصحيح هو الذي ينطقبلسان مشاهديه.
ج- الجمهورهو مصدر أساسي لنجاح الفنان أو الممثل، فنجاحالفنان لا يتحقق إلا بالجمهور. والمعيار الذي يحدد هذا النجاحأثناء العرض المسرحي هو التصفيق الحاد لهذا المؤدى الذي يقفأمامهم، أما المعيار غير المباشر الإقبال الجماهيري على عمل مسرحييقوم بأدائه ذلك الممثل الذي يكن له الجمهور كل تقدير لأدائهالمتميز
2- الممثل:
الممثل هو ملك العمل المسرحي، وهو الأداة التي يتعرف بها الجمهورعلى النص الأدبي المقدم له والذي يقوم بتنفيذه (الممثل) على خشبةالمسرح بعد توافر العديد من الإمكانيات له.
ومن المقومات الهامة التي تخرج لنا الشخص فى صورة ممثل، عواملعديدة من أهمها:
- أول المهارات التمثيلية التي ينبغي أن تتوافر فى الممثل هي قدرةطبيعيةغريزية يمنحها الله له والمتمثلة فى الموهبة. وهى مهارة غيرمكتسبة وإنما هي جزء من الإنسان يُولد بها.
- وتأتى الدراسة تالية على الموهبة الطبيعية والتي تصقلها، حيث يزدادعمق أداء الممثل وتفهمه لأداء الشخصيات المختلفة أو بمعنى آخرتحسين قدراته الإبداعية على تمثيل المختلف من الأدوار لا يتأّتىإلا من خلال الدراسة الواعية المتخصصة.
- التجربة وكثرة الممارسة هي التي تقدم ممثل واعٍ أمام جمهوره،والممارسة هي وسيلة الإتقان والتفوق والإبداعية، فالعمل الجيد هوالعمل المتقن.
- القدرة على التركيز من مقومات الممثل الناجح، والتركيز هنا معناهالتركيز فى الشخصية التي يقوم بأدائها مع الانفصال عن العالمالخارجي الذي تكون شخصيته الأساسية بعيداً عن التمثيل جزءاً من هذاالعالم الخارجي .. كما أن التركيز هنا يُترجم فى صورة "التقمصالفعلي للشخصية" وأن ينسى الممثل شخصيته الحقيقية فى الحياةمؤقتاً، فمن الضروري أن يتعلم الممثل كيفية الانسلاخ من التقمص بعدالانتهاء من أداء الدور.
وهذا يجرنا إلى حقيقة أخرى، طرق تقمص الممثل للشخصية و بمعنى آخرما يسلكه من انفعالات شعورية أثناء أدائه الدور: فهناك الممثل الذييتقمص بانفعالات خارجية أو ما يمكن أن نسميه بالتقمص الجزئي .. ويوجد البعض الآخر الذي ترقى انفعالاته إلى التقمص الكامل وهنايسلك منهج أداء الدور يصل بطريقة الانفعالات الداخلية.
3- المخرج:
إذا كان الممثل هو "ملك"العمل المسرحي، فالمخرج "مالك"العمل المسرحي وله اليد العليا فيه، فهو المسئول عن تحريك عناصرالعمل المسرحي بأكمله وهو المسئول الأول عن نجاحه أو فشله.
المخرج يتعامل مع النص بقراءته كاملاً لكي يتمكن من الاختيارالصحيح للممثلين والممثلات لأداء الأدوار التي تتفق مع سماتهمالشخصية والجسدية والصوتية، وهذه هي أهم مسئولية للمخرج من اختيارممثل العمل المسرحي .. والتنسيق مع الإنتاج .. ومع كافةالشخصيات المسئولة عن خروج المسرحية أمام الجمهور من المصممين فىمجالات الديكور والأزياء والإضاءة لكي يضمن أن كل عنصر من عناصرتنفيذ المسرحية تفسر النص الأدبي بما يتفق مع خروجه بصورة ملائمةللمتفرج.
4- المنتج:
المنتج أو الإنتاج يساوى كلمة "التمويل"، فالمنتج هو "قائد"العمل المسرحي بعد المخرج، فمن أهم وظائف الإنتاج هو تمويل العرضالمسرحي بالإنفاق على كافة متطلباته ودفع أجور العاملين. كما أن لهالحق فى مراقبة الشئون المالية أثناء العرض المسرحي.
ويتولى عملية الإنتاج إما شخصاً واحداً أو أكثر أو فرقة مسرحية. وقد يمتلك المنتج فرقة مسرحية والتي بدورها قد تمتلك مسرحاً خاصاًبها .. أو يبحث عن مسرح يتم استئجاره لتقديم العرض وإجراء البروفاتعليه.
وأولى مراحل خطوات الإنتاج أو رحلة الإنتاج هو الحصول على النصالذي سيتم إنتاجه بالاتفاق مع المؤلف من خلال عقد يُحدد مدى تحكمالمنتج فى هذا النص وما يدفعه للمؤلف من نسبة أرباحه.
ب- العناصر الهيكلية الأخرى:
1- الصالة:
هو الحيز من المكان الذي يتقاسمه المشاهدون والممثلون، ومن الخطأالشائع عند ذكرها أن الصالة هي المكان المخصص للجمهور والذي يوجدبه الكراسي لمشاهدة العرض المسرحي الذي يقدم على خشبة المسرح. لايدخل نطاق الصالة فقط خشبة المسرح المخصصة للممثلين أو مقاعدالمتفرجين وإنما تمتد لتشمل شباك التذاكر .. أماكن الاستراحة .. أماكن الدخول والخروج. وكانت الصالة فى المسارح القديمة تشتمل علىمقصورات فى مستوى مرتفع عن الأرض وبالقرب من خشبة المسرح بخلافالمقاعد العادية الأرضية.
2- خشبة المسرح:
خشبة المسرح هي ذلك الجزء من الصالة الذي يخص الممثلون لتقديمالعرض المسرحي من خلاله أمام الجمهور.
وتتعدد أنواع خشبة المسرح:
أ- المسرح المفتوح:
هو ذلك المسرح الذي لا يوجد به ما يفصل الممثلون عن الجمهور،مثل تلك المسارح التي يُقدم عليه عروض الأزياء أو بعض الأعمالالدرامية الأخرى.
ب- المسرح المرن:
وهنا تكون خشبة المسرح المقدم عليها العمل الفني أكبر من صالةالمشاهدين وبالتالي استيعاب عدد قليل من المشاهدين للعمل. ويمكنللمتفرج فيه أن يشاهد العمل المسرحي إما فى وضع الوقوف أو فى وضعالجلوس. أما مرونته فمستمدة من مرونة تغيير أماكن العرض والجمهوربما يتناسب مع كل مسرحية.
ج- المسرح الدائري:
وهى المسارح التي تتوزع فيها المقاعد على جوانب المسرح الأربعةوليس فى الأمام فقط، وتكون خشبة المسرح منخفضة قليلاً لتسمحللمشاهد برؤية الأحداث من أي جانب حيث يكون التمثيل موجه إلى جميعالجهات التي يجلس فيها المشاهدون. يدخل الممثلون إلى خشبة المسرحهذه من جانب المشاهدين فى الصالة.
د- المسرح الأمامي:
وهو أكثر أنواع المسارح شيوعاً، وهنا تكون مقاعد المشاهد أمام خشبةالمسرح. وهذه الخشبة مصممة بحيث يرى المشاهد العرض المسرحي بكافةأحداثه من الأمام فقط، فى إطار الديكور والشخصيات التي تتحركأمامهم فى الحيز الذي يرونه.
3- الديكور:
الديكور هو فن المناظر الذي يعكس اللون والصورة فى العملالمسرحي، والديكور كافياً لأن يقدم صورة تعكس المغزى من المسرحيةوالفكرة التي تقدمها. فيمكن للمشاهد فهم النص الأدبي من خلالالديكور المقدم له من قبل مصمم الديكور الذي ينفذه (هو الشخصالمسئول عن وضع متطلبات الديكور للمسرحية وتنفيذها).
ومطلوب من مصمم الديكور دراسة النص الأدبي جيداً، ودراسة الزمانوالمكان للأحداث ومعرفة متطلبات هذا الزمن أو المكان من السلوكالسائد إبانه، أي لابد وأن يكون مصمم الديكور مثقفاً ومطلعاً علىكافة التفاصيل حتى وإن كانت دقيقة حتى يتمكن من وضع الديكورالصحيح.
من أنواع المناظر التي لها تأثير فى فن الديكور:
- المنظر البسيط:هو المنظر الذي يقدم رمزاً، ومن أمثلة هذهالمناظر: صورة الستارة المرسومة عليها فى مقدمة المسرح.
- منظر الكواليس:ويكون فى شكل قطع من الديكور جانبية موضحعليها رسومات تمثل بيئة معينة يمر من بينها الممثلين، كما توضعمعها ستارة كبيرة فى نهاية المسرح أو قطع من الديكور متحركة لتشكلمناظر مختلفة على خشبة المسرح.
- منظر نصف مغلق:الذي يعكس مكاناً مفتوحاً، ويتكون من قطعالديكور المرسوم عليها المناظر وبها فتحات لحركة الممثلين.
- منظر مغلق:هو المشهد الذي يكون بداخل مكان مغلق مثلحجرة.
- منظر طبيعي:هو الذي يقدم المناظر الطبيعية من المياهوالأشجار ... الخ
- منظر أساسي بعناصر طبيعية:وهو المنظر الذي يتم الجمع فيهبين ثلاثة مناظر وهم المنظر الطبيعي والمنظر المغلق والنصف مغلق،وعلى سبيل المثال: مثل مدخل مبنى ويكون خلفه حديقة ... الخ.
- منظر مبنى:المنظر المبنى هو البانوراما الخلفية مثل منظرالسماء فى وقت الغروب أو الشروق .. الخ.
- كيف يتم تغيير هذه المناظر؟
طالما أنه هناك بناء للديكور فيوجد فى المقابل هدم الديكور أوتغييره بآخر، ويتطلب هذا الأمر شيء من السرعة فى الأداء والهدوءحتى لا يتعرض العمل المسرحي للارتباك .. فكيف إذن يتم تغييرالديكور بسهولة ويسر دون أن يشعر المشاهد؟
بإحدى الطرق الآتية:
- طريقة جمع قطع الديكور:وكما تتضح من الاسم أن الطريقةتنطوي على جمع قطع الديكور من الستائر أو الألواح المرسوم عليها.
- الطريقة الطائرة:وتكون هذه الطريقة لقطع الديكور المعلقةحيث يتم رفعها ولإنزالها حسب الحاجة.
- العربة المتحركة:حي تُوضع قطع الديكور مثل الأثاث على عربةمتحركة تنقل الديكور من وإلى المسرح.
- المصاعد:وفيها تتحرك خشبة المسرح كالمصاعد الكهربائية.
- طريقة الدوران:حيث تكون خشبة المسرح متخذة شكل دائريتدور على عمود دوار، ويغير الديكور عن طريق الدوران.
4- الإضاءة:
الإضاءة أو الضوء أو المؤثرات الضوئية كلها مرادفات واحدة، تختلفكل مسرحية عن الأخرى حسب احتياجاتها الضوئية .. بل كل مشهد عنالآخر داخل العرض المسرحي الواحد. وتخطيط المؤثرات الضوئية مرتبطببناء الديكور على خشبة المسرح.
وعن أنواع الإضاءة فى العمل المسرحي الواحد، فنجد:
- الإضاءة المحددة: وهى الإضاءة التي تختص بتركيز الضوء علىمساحة معينة من خشبة المسرح دون غيرها لإيلاء اهتمام خاصاً لأداءشخصية من شخصيات الرواية للفت نظر الجمهور إليها.
- الإضاءة العامة: وهى إضاءة خشبة المسرح ككل أثناء العرضالمسرحي، بالإضافة إلى إضاءة الوحدات التي توجد خلف خشبة المسرح.
- الإضاءة الأخرى: وهى المؤثرات الضوئية بخلاف الإضاءة العامةأو المحددة، لإبراز حدث ضمن مشاهد المسرحية مثل النيران .. غروبالشمس وما بخلاف ذلك.
5- الصوت:
يشتمل الصوت على: أصوات الشخصيات فى المسرحية، الموسيقى، المؤثراتالصوتية مثل صوت للمياه وغيرها من المؤثرات الأخرى. وبدون الصوتفلن يمكن للمشاهد أن يُتابع أحداث النص المسرحي المقدم له، فالصوتهو"النص الأدبي المسموع".وعامل إبراز الصوت فى المسرحيةهي الميكرفونات التي تخرج الصوت للمتفرج أو مكبرات الصوت التي تقوىحجم الصوت.
6- الملابس والأزياء:
هناك نوعان من الأزياء يتم الاستعانة بهما لملابس شخصياتالمسرحية: الأزياء المستعارة والتي تكون بمخزن الملابس حيث يتمالاستعانة ببعض المخزون من الملابس لعمل سابق، والنوع الآخر هيالأزياء الجديدة التي تصمم خصيصاً بواسطة مصمم الأزياء للعملالجديد. ولابد أن يقرأ مصمم الأزياء النص جيداً لاختيار الملابسالملائمة لأحداث العمل وزمانه .. بل وملائمتها لعلاقات الشخصياتداخل العمل المسرحي.
7- المكياج:
المكياج هو الذي يحقق المصداقية لأبطال الرواية، حيث يبنى المكياجالشخصية المقدمة فى العمل المسرحي لكي يفصل بينها وبين شخصيةالممثل وملامحه فى الواقع. كما أنه من وظائف المكياج إبراز ملامحالشخصية. أما عن التقنيات المستخدمة فى عمل المكياج، طريقتان:
أ- طريقة الطلي:وهو الاعتماد على الألوان والظلال لتغييرملامح الشخصية.
ب- طريقة القطع:باستخدام عناصر خارجية مساعدة لإبراز ملامحالشخصية والتي تضاف لوجه أو جسد الممثل: مثل تكبير حجم الأنف،الشعر المستعار ... الخ.
- تصميم المسرح:
تُصمم المسارح بمقاييس ومعايير محددة، وبعضها:
- المسافات بين كراسي المسرح: (المسافة التي تفصل بين كلكرسي والآخر من الأمام والخلف) والتي تسمح بمرور الأشخاص للوصولإلى مقاعدهم 85- 145 سم، عدد الكراسي فى الصف الواحد 14 كرسى.
- الممرات فى الصالة: لكي يتمكن أي متفرج من رؤية خشبةالمسرح، لابد وأن تكون الممرات إشعاعية مستقيمة وليست مقوسة حتى لايقطع من يمر فى هذه الممرات أثناء العرض المسرحي مجال الرؤيةللجالسين.
- الجداران:بها مادة عازلة للصوت أو ماصة له، حتى لا تسببالأصوات الخارجية تشوش أو ارتباك للممثلين.
- أنواع المسرح:
المسرح التراجيديوالدراما الجادة:
يصورالمسرح التراجيدي السقوط المفاجيء للبطل أو البطلة، وغالباً تكونالأسباب من خلال مزيج من الثقة الزائدة للبطل في ذاته، الأقداروالإرادة الإلهية.
قوة البطل التراجيدية تطمع في الحصول علي بعض الأهداف التي حتمياتصطدم بالحدود المتاحة، غالباً تكون أسباب الضعف الإنساني (نقص فيالأسباب، الثقة الزائدة بالنفس، المجتمع) وإما أسباب الإلهية أوبسبب الطبيعة.
يقول أرسطو أن البطل في المسرح التراجيدي يجب أن يكون لدية نقص أوعيب ما و يقوم بارتكاب خطأ.
لا يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغيرجزري في الحظ أو الثروة مثلاَ
بالإضافة إلي ذلك يجب أن يتعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشفله بعض الألغاز أو الأقدار والإرادة الإلهية.
يُعرف أرسطو هذه المرحلة لدي البطل " التغيير من الجهل إلي المعرفةبسند وثيق من الحب أو الكراهية".
- المسرح الكوميدي والدراما السوداء:
- الكوميديا:
هو عمل درامي خفيف وضاحك أو بنبرة ساخرة ويحتوي دائماً علي قراراتسعيدة نتيجة الصراعات في القصة.
- الدراما السوداء:
هي دراما مسرحية، مثل قصة فيلم أو مسلسل تيلفزيوني تتسم بمشاعرمبالغ فيها، وصراع الشخصيات المتداخله.
- مسرح العرائس:
أو مسرح الدمى، لأن البطل الأساسي فى هذه العروض المسرحية هيالعرائس أو الدمى وليس شخصيات بشرية كما توجد فى باقي أنواعالمسرحيات المختلفة. إلا أن الشخصية البشرية تلعب الدور بطريقة غيرمباشرة متخفية فى صورة الدمية التي تمثل البطل الأساسي .. والإنسانهو البطل المساعد والذي يُطلق عليه (محرك الدمى أو العرائس). وتتعدد أدوار الدمى فقد تعكس دور إنسان أو نبات أو حيوان.
ومسرح العرائس هو مسرح موجه للطفل كوسيلة ترفيهية فى المقام الأولوكوسيلة تعليمية هامة توصل وتعلم القيم الإيجابية للطفل بطريقةسلسلة لا تشعره بأن هذا السلوك هو الذي ينبغي أن يتبعه فى مختلفجوانب حياته. ومسرح العرائس ليس قائمة من التعليمات والأوامر كمايحدث فى مختلف الخبرات الحياتية التي يمر بها الطفل فى محيطالعائلة أو المدرسة والمجتمع بشكل أعم. كما أن التجسيد بواسطةالدمى أو وجود المعلومة المجسدة فى مسرح العرائس تثبت المعلومةللطفل، وتجعله يتعلم كيفية الربط بين خبرات الصوت والحركة.
وهناك أنواع متعددة من مسرح العرائس (أو طريقة تجسيد الشخصيات فىمسرح العرائس):
- عرائس الأراجوز (عرائس القفاز).
- عرائس التي تتحرك الخيوط.
- العرائس التي تتحرك بالعصا.
- عرائس السينما.
- عرائس خيال الظل.
ولكل من هذه الأنواع طرق فى توظيفها من أجل إمتاع الطفل.
- المسرح التجريبي:
وهو المسرح الذي يقدم أفكار جريئة تختلف عن الأنماط التقليديةالمتعارف عليها فى العروض المسرحية، حيث يقوم على فكرة التجريب فىالمسرح ولا يقتصر على تناول أفكار معينة فقد يعكس قضايا سياسية أوفكرية أو حتى دينية.
- المسرحيات الموسيقية:
هي مسرحية يختلط فيها الحوار بالغناء، خاصة المسرحية التي تعتمدعلي عدد كبير من الأغاني وحوار بسيط.
- المسرح الغنائي الدرامي (الأوبرا):
القصة عن طريق تمثيل الدراما باستخدام الموسيقي. فالأوبرا هو فن التمثيل الغنائي، يختلف فن الأوبرا عن التمثيلياتالتقليدية فى أن تلك المسرحية الموسيقية تجمع بين العديد من فنونالأداء مثل: التمثيل، الغناء، الموسيقى، الأزياء وأحيانا الرقصوالباليه.
أما اختلافها عن المسرحيات الغنائية: الحوار المستخدم فيها أقل.
العناصر الأساسيةالتي تتكون منها الأوبرا: الحواروالموسيقى.
أنواع الأوبرا، فمنها: الأوبرا الجادة، الأوبرا الكبرىوالأوبرا الهزلية.
الفرق بين الأوبرا والأوبريت:
من الفنون المسرحية والتي تختلف فى مضمونها وشكلها عن فن الأوبرا. وقد جاء ظهور الأوبريت من فن الأوبرا الفرنسية ولكن باختلافات،وهذه الاختلافات تتمثل فى:
- الأوبريتيقدم أغانٍ بدلاً من الألحان.
- الأوبريتمضمونه حوار كلامي بدلاً من الحوار الغنائي.
- الأوبريتهدفه الترفيه والسخرية من المواقف وليس إثارةالعواطف القوية أو تقديم قضايا حيوية.
- الأوبريتمقدمته تعكس الأغاني المقدمة فى العرض وليستأغانٍ مستقلة كما الحال مع فن الأبرا.
- الأوبريتموسيقاها إيقاعية مع ألحان بسيطة، ويصاحبها عروضمن الرقصات أو الغناء الكورالي.
- البالبه والرقص الحديث:
- الباليه:
هو نوعية رقص كلاسيكي يتسم بحركات محددة ومفصلة باستخدام الجسم،خطوات وأوضاع مدروسة.
- الرقص الحديث:
هو نوعية من الرقص الذي يرفض حركات رقص البالية الكلاسيكية المقيدةويفضل الحركات النابعة من الإحساس الداخلي للراقص.
- المسرح فى العالم العربي:
كانت بداية ظهور المسرح عند الإغريق والرومان، وبدأ ظهورالمسرح فى العالم العربي أولاً فى الشام ومصر مع بدايات القرنالتاسع عشر بقدوم الفرق الفرنسية والإيطالية أثناء حكم محمد على،ومن أمثلة ذلك: المسرح فى لبنان على يد "مارون النقاش" وفى سورياعلى يد "أبو خليل القباني" أما فى مصر فكان "يعقوب صنوع". وتم بناءدار الأوبرا المصرية فى عام 1869 فى عهد الخديوي "إسماعيل" لتضاهىأرقى المسارح فى أوربا.
ثم نال فن المسرح اهتمام كبير من الوزارات المختصة فى معظم الدولالعربية، وانتقل ازدهاره فى دول عربية أخرى مثل لبنان والكويت.
- المسرح الصيني:
يشبه المسرح الصيني فن الأوبرا من استخدام الرقص والموسيقىوالحركات فى سرد القصة، حيث يوجد 360 نوعاً من أساليب المسرحياتالتي تقدم فى الصين .. ومن أكثر أنواع الأنماط المسرحية شيوعاًهناك هو مسرح العرائس ومسرح الظل الذي يندرج تحت مسرح العرائس. وعنبدايات ظهور المسارح الشبيهة فى مقوماتها للمسارح الغربية كان ذلكفى عام 1907 ميلادية
https://www.feedo.net/LifeStyle/Arts/Theatre/Theatre.htm 10:10

أولاً: التفاعلية الرمزية Symbolic Interactionalism :
تعتبرُ التفاعلية الرمزيةواحدةٌ من المحاور الأساسيةِ التي تعتمدُ عليها النظرية الاجتماعية، في تحليلالأنساق الاجتماعية.
وهي تبدأ بمستوى الوحدات الصغرى (MICRO)، منطلقةً منها لفهمالوحدات الكبرى، بمعنى أنها تبدأُ بالأفراد وسلوكهم كمدخل لفهم النسق الاجتماعي(1). فأفعالُ الأفراد تصبح ثابتةً لتشكل بنية من الأدوار؛ ويمكن النظر إلى هذه الأدوارمن حيث توقعات البشر بعضهم تجاه بعض من حيث المعاني والرموز(2). وهنا يصبح التركيزإما على بُنى الأدوار والأنساق الاجتماعية، أو على سلوك الدور والفعلالاجتماعي.
ومع أنها تَرى البُنى الاجتماعية ضمناً، باعتبارها بنىً للأدوار بنفسطريقة بارسونز Parsons ، إلا أنها لا تُشغل نفسها بالتحليل على مستوى الأنساق(3)،بقدر اهتمامها بالتفاعل الرمزي المتشكِّل عبر اللغة، والمعاني، والصورِ الذهنيةِ،استناداً إلى حقيقةٍ مهمةٍ، هي أن على الفرد أن يستوعب أدوارَ الآخرين.
إنأصحابَ النظريةِ التفاعلية يبدَءُون بدراستهم للنظام التعليمي من الفصل الدراسي (مكانَ حدوثِ الفعلِ الاجتماعي). فالعلاقةُ في الفصل الدراسي والتلاميذِ والمعلم،هي علاقةٌ حاسمةٌ؛ لأنه يمكن التفاوضُ حول الحقيقة داخل الصفّ، إذ يُدرك التلاميذحقيقةَ كونهم ماهرين أو أغبياءَ أو كسالى. وفي ضوء هذه المقولات يتفاعل التلاميذوالمدرسون بعضهم مع بعض، حيث يحققون في النهاية نجاحاً أو فشلاًتعليمياً(4).
أشهرُ ممثلي النظريةِ التفاعليةِ الرمزية:
1) جورج هربرت ميد George H. Mead (1863-1931):
استطاع جورج ميد في محاضراته التي كان يُلقيها فيجامعة شيكاغو، على طولِ الفترة من (1894-1931) أن يُبلور على نَحوٍ متقن، الأفكارالأساسية لهذه النظرية(5). وقد جَمعَ له تلاميذُه كتاباً بعد وفاته، يحتوي على معظمأفكاره التي كانوا يدوّنوها في محاضراته، تحتَ عنوان: (Mind, Self and Society, 1934).
ويبدأ ميد بتحليل عمليةِ الاتصال، وتصنيفها إلى صنفين: الاتصالُ الرّمزي،والاتصال غير الرمزي. فبالنسبة للاتصال الرمزي فإنه يؤكّد بوضوحٍ على استخدامالأفكار والمفاهيم، وبذلك تكون اللغةُ ذاتَ أهميةٍ بالنسبة لعملية الاتصال بينالناس في المواقفِ المختلفة، وعليه فإن النظام الاجتماعي هو نتاجُ الأفعال التييصنعُها أفراد المجتمع، ويُشير ذلك إلى أن المعنى ليس مفروضاً عليهم، وإنما هوموضوعٌ خاضع للتفاوض والتداولِ بين الأفراد(6).
2) هربرت بلومر H. Blumer (1900-1986):
وهو يتفق مع جورج ميد في أن التفاعل الرمزيَّ هو السمةُ المميزةُللتفاعل البشري، وأن تلك السمةَ الخاصةَ تنطوي على ترجمةِ رموزِ وأحداثِ الأفرادوأفعالهم المتبادلة. وقد أوجَزَ فرضياتِه في النقاطِ التالية(7):
• إن البشرَيتصرفون حيالَ الأشياءِ على أساسِ ما تعنيهِ تلك الأشياءُ بالنسبة إليهم.
• هذهالمعاني هي نتاجٌ للتفاعل الاجتماعي الإنساني.
• هذه المعاني تحوَّرُ وتعدّل،ويتم تداولُها عبر عملياتِ تأويلٍ يستخدمُها كلُّ فردٍ في تعامله مع الإشاراتِ التييواجهُها.
3) إرفنج جوفمان Erving Goffman (1922-1982):
وقد وجَّهَ اهتمامَهُلتطوير مدخلِ التفاعلية الرمزية لتحليلِ الأنساق الاجتماعية، مؤكداً على أنالتفاعلَ – وخاصةً النمطَ المعياريَّ والأخلاقيَّ- ما هو إلا الانطباع الذهنيُّالإرادي الذي يتم في نطاق المواجهة، كما أن المعلوماتِ تسهم في تعريف الموقف،وتوضيحِ توقعات الدَور(8).
4) كما أن هناك عدداً كبيراً من العلماء الذين لمتُناقَش أعمالُهم بشكلٍ واسع، مع أنهم من أعلامِ ومؤسسي النظرية التفاعلية الرمزية. ومنهم:
• روبرت بارك Robert Park، (1864-1944). ووليم إسحاق توماس W. I. Thomas، (1863-1947). وهما من مؤسسي النظرية.
• مانفرد كون Manferd Kuhn، (1911-1963). وهو عالم اجتماع أمريكي، ومن رواد مدرسة (آيوا) للتفاعلية الرمزية.
• وكذلك كلمن ميلتزر Meltzer، وهيرمان Herman، وجلاسر Glaser، وستراوس Sturauss،وغيرِهم.
مصطلحاتُ النظريّة:
1. التفاعل Interaction: وهو سلسةٌ متبادلةٌومستمرةٌ من الاتصالات بين فرد وفرد، أو فرد مع جماعة، أو جماعةٍ مع جماعة.
2. المرونة Flexibility: ويقصد بها استطاعةُ الإنسان أن يتصرفَ في مجموعةِ ظروفٍبطريقة واحدة في وقت واحد، وبطريقةٍ مختلفة في وقتٍ آخرَ، وبطريقةٍ متباينة فيفرصةٍ ثالثة.
3. الرموز Symbols: وهي مجموعةٌ من الإشارات المصطَنعة، يستخدمهاالناسُ فيما بينهم لتسهيل عمليةِ التواصل، وهي سمة خاصة في الإنسان. وتشملُ عندجورج ميد اللغةَ، وعند بلومر المعاني، وعند جوفمان الانطباعاتِ والصورالذهنية(9).
4. الوعيُ الذاتي Self- Consciousness: وهو مقدرةُ الإنسان علىتمثّل الدور، فالتوقعات التي تكُون لدى الآخرين عن سلوكنا في ظروف معينة، هي بمثابةنصوصٍ يجب أن نَعيها حتى نُمثلَها، على حدّ تعبير جوفمان(10).

https://www.profvb.com/vb/t3492.html 10:38

-نشأة التفاعلية الرمزية –
https://www.ulum.nl/a25.htm 10:46
نشا منظور التفاعلية الرمزية بوصفه دليل عمل سوسيولوجي لفلسفة الذرائع(البراجماتية )التي اهتمت بالخبرة الإنسانية بوصفها منبعا للمعرفة (2)منطلقة في صياغة أفكارها من الاهتمام بالخبرات السابقة أساسا لتنظيم الحاضر والمستقبل من خلال أيمانهم بمبدأ (صحة المقدمات تقاس بصحة النتائج)(3).
واستمرارا للفلسفة البراجماتية نشأ الفكر التفاعلي الرمزي في الولايات المتحدة الأمريكية ليكشف عن جوانب طالما عالجتها الاتجاهات الوضعية في سياق شمولي لا يستطيع إن يكشف الأبعاد الحقيقية لها ،إذ عالج هذا الاتجاه المشكلات الاجتماعية كالهجرة والطلاق والجريمة وانحراف الأحداث وكذلك الأمراض النفسية والعقلية التي ولدتها الحياة العصرية أملا في الكشف عن هذه المشكلات والعمل على وضع الحلول المناسبة لها ،لقد تقدم منظور التفاعلية الرمزية ليضع نفسه منافسا قويا للاتجاه البنائي الوظيفي متخذا من المشكلات الاجتماعية والنفسية منفذا لتوصيف رؤية جديدة لعـــلم الاجتماع يؤمن بالعمل لا بالتنظير كما ولد هذا المنظور اهتماما بمفاهيم لها دور في فهم الاتصال والتفاعل مثل ،الرموز والنفس واللغة والانا والذات والعقل ، فهذا المنظور ينظر إلى أن البشر يسلكون إزاء الأشياء في ضوء ما تحمله تلك الأشياء من معان ظاهرة لهم وما هذه المعاني إلا حصيلة للتفاعل ولكن البشر يستطيعون تعديل هذه المعاني واعادة تشكيلها من خلال عمليات التأويل الـتي يستخدمها الأفراد في تفاعلهم مع الرموز ،أي إن التفاعلية الرمزية اتجهت نحو فهم الذات الفاعــلة والنفس البشرية من خلال فهم العمليات التفاعلية والعكس صحيح ،بحيث اصبح مـوضـوع الذات والنفس البشرية أساسا في عام الاجتماع وهذا ما نحاول أن نبحث فيه .