[أم دجانة]

خلاصة القول: إنَّ النحو عند المتقدمين تجاوُز مستوى الصَّواب والخطأ ليُحلِّق في سماء الإبداع[33]، أو كما يقول الأستاذ الدكتور مصطفى ناصف: "فالنَّحو ليس موضوعًا يحفل به المشتغلون بالمثل اللغوية، والذين يروْن إقامة الحدود بين الصواب والخطأ، أو يرون الصواب رأيًا واحدًا، فالنحو مشغلة الفنانين والشُّعراء، والشعراء والفنانون هم الذين يفهمون النحو، أو هم الذين يُبدعون النحو، فالنحو إبداع"[34].

وفي العصر الحديث ظهرتِ المدرسة التحويليَّة التوليدية التي اهتمت بالجانبين: الإبداعي المعنوي في اللُّغة، فأعادتْ إلى المعنى مكانتَه من الدراسة، ولجوهرية اللغة أهميتها في النظر، وكان على رأسِ هؤلاء تشومسكي، وتشارلز فليمور[35].

ويوضح الدكتور محمد حماسة رؤيةَ المدرسة التحويليَّة التوليدية لمهمَّة النحو، فيقول: "لقد صارت مهمة النحو هي الربطَ بين عالمي (الأفكار)، و(الأصوات)، والاهتمام بوسائل الربط بين هذين العالَمين والكشف عنها[36]، ويتَّسم البحث النحْوي التوليدي بإدراكه لِمَا يُسمَّى بالإبداع اللغوي، ومحاولة الوصول إلى النِّظام والقانون الذي يحكم هذا الإبداع، كما يقول جون ليونز مفسرًا المقصود بهذا الإبداع اللغوي: "والإبداع اللغوي من وجهة نظر تشومسكي خاصَّة إنسانية مميزة، تُميِّز البشر عن الماكينات كما تميزه إلى الحدِّ الذي تعرفه عن سائر الحيوانات، لكنَّه إبداع يحكمه قانون، وهو ما يبحثه النحو التوليدي"[37].

وهنا تلتقي النظرية التوليدية من حيثُ المفهوم والغاية في إجمال مع النحو العربي بالمفهوم الذي قدَّمه سيبويه وابن جني، وغيرهما من نحاتنا الأوائل؛ حيث كان مفهوم النحو وغايته يتَّسمان عندهم بالنضج[38]، كما يقول صاحب النحو والدلالة.

فقد كان هَمُّ تشومسكي موجَّهًا إلى ربط اللغة بالجانب العقلي في محاولة توفيقية لحلِّ الإشكال نفسِه، الذي سبق أن واجه عبدالقاهر، وقد تبلوَر جهد كل منهما في إعطاء النحو إمكاناتٍ تركيبيةً مستمدة من قواعده العقلية[39].

إذًا؛ ثبت لدينا العلاقة الوثيقة بين النحو والدلالة، فتجاوز النحو مستوى الصواب والخطأ هو أمر مفروغ منه، وإذا كان النصُّ يتكون من جمل، فإنَّه يختلف عنها نوعيًّا، فالنص وَحدة دلالية، وليست الجمل إلاَّ الوسيلة التي يتحقَّق بها النص، أضفْ إلى هذا أنَّ كل نص يتوفَّر على خاصية كونه نصًّا يُمكن أن يطلق عليه "النصية"، وهذا ما يميزه عمَّا ليس نصًّا، فلكي يكون لأي نص نصية ينبغي أن يعتمدَ على مجموعة من الوسائل اللُّغوية التي تخلق النصية، بحيث تُسْهِم هذه الوسائل في وحدته الشاملة[40].

وإذا كان نحو النص يُعنى- فيما يُعنى به- برصْد الإمكانات النحوية ودورها في خلق الدلالة، فإن هناك تبادلاً بين النحو بمعناه التقعيدي والنحو بمعناه الجمالي، بل إنَّ العلاقة بينهما قد أخذت شكلاً جدليًّا بهدف إيجاد رابطة بين المعنى العقلي، أو ما يدور في الباطن تشكيلاً للدلالة والصياغة الملفوظة التي تُجسِّد هذا التشكيل الباطني، وقد وجد الجرجاني هذه الرَّابطة في العلاقات القائمة بين الألفاظ ذاتها، وعلى هذا أصبح التعبيرُ الأدبي ذا مكونات شبيهة بالعَلاقات ينشأ بتعليق بعضها ببعض نظام أو نظم، واكتشاف هذا النِّظامِ يقتضي الكشفَ عن هذه العَلاقات أولاً، ثم ربطها برموزها اللفظيَّة ثانيًا، وهذا يُتيح لنا تجميعَ خيط نظري لنظرية متكاملة في فَهْم النص الأدبي، من خلال صياغته، بالرجوع إلى الحركة العقلية للمعنى، ثم العودة إلى طريقة التنفيذ أو التجسيد اللفظي له[41].

هكذا نرى تركيز علمائنا على النحو باعتباره المدخلَ الصحيح للنص، ويقصد بالنحو هنا "النحو باعتباره البنية العميقة التي تعطي الجملة معناها، والنحو كما قدَّمه علماؤنا الأُول عِلم نصي؛ لأنه يتعامل مع التراكيب، ولا يُمكن فهْم تركيبٍ ما إلاَّ من خلال بنيته النحوية، فبالنحو تنكشف (حجب المعاني)، وبه تتم (جلوة المفهوم) كما يقول ابن مالك[42]، والنحو هو الركيزةُ الأساسية للمعنى كما يقرر جاكبسون،[43]Rene Wellek في "مفاهيم نقدية"[44]. ولا بدَّ لدارس الأسلوب أن يعتمد عليه؛ لأنه لا يُمكنه التقدمُ في حقله ما لم يلمَّ بالنحو بكل فروعه: الصوتيات، وعلم الأصوات الدالة بالصَّرْف والتراكيب، وعلم المعاجم، وعلم المعاني- كما يقول رينيه ويلك

ولا يمكن فهْمُ تركيبٍ ما إلاَّ من خلال بنيته النحوية والمفردات التي تشغل هذه البنية، والتفاعل القائم بين المفْرد ووظيفته النحويَّة من خلال سياقه النَّصي، وهذا تركيزٌ يحتاج إلى شرح طويل، خلاصته أنَّ التحليل النحوي هو في الوقت نفسه تحليل دلالي[45].

فالنحو كما يقول صاحبُ "البلاغة والأسلوبية": "أصبح سرَّ صناعة العربية، فهو رابطُ الصيغ الذهنية، وهو الذي يُساعد اللُّغة على تخطِّي كل الصِّعاب؛ وصولاً إلى عملية الإبداع"[46]، أو كما يرى الدكتور أحمد كشك: "فالنحو؛ أي: التركيب، طريق إبداعي آخرُ موصول بحبل الدلالة التي تمثِّل المطلب الأخير البادي في ثَوْب فنِّي يحقق الجمال والمتعة والإثارة"[47].

أو كما يقول الأستاذ إبراهيم مصطفى: "فإنَّ النحو هو قانون تأليف الكلام ببيان لكلِّ ما يجب أن تكون عليه الكلمةُ في الجملة، والجملة مع الجملة حتى تتسق العبارة، ويمكن أن تؤدِّيَ معناها"[48].

وإن أي منهج لقراءة النَّص ينبغي أن يكونَ هدفُه الأساسي- بل الوحيد- هو تحليلَ النص الأدبي في ذاته؛ أي: من حيث هو نص أدبي، دون أن نفرض عليه تفسيراتٍ سابقة، أو تخضعه لعوامل واعتبارات خارجية"[49].

فالنص وحدة كلية مترابطة الأجزاء، فالجمل يتبع بعضُها بعضًا وَفْقًا لنظام سديد؛ حيث تُسهم كلُّ جملة في فهم الجملة التي تليها فهْمًا معقولاً، كما تسهم الجملة التالية من ناحية أخرى في فهم الجمل السابقة عليها فهْمًا أفضل"[50].

وإذا كان النَّحو إبداعًا، فلا بدَّ من الانطلاق من النحو في تفسير النص الشعري؛ إذ إنَّ "النص لا يُمكن أن يتنصص إلاَّ بفتل جديلة من البنية النحويَّة والمفردات، وهذه الجديلة هي التي تخلق سياقًا لغويًّا خاصًّا بالنص نفسه، وعند مُحاولة فهم أيِّ نص وتحليله لا بدَّ من فهم بنائه النحوي على مستوى الجملة أوَّلاً، وعلى مستوى النص كله ثانيًا"[51].

وإذا كان النحو نبعتْ حيويته من أنَّه علم نصي، فمِن هنا "يصبح المدخل النحوي أكثر انفتاحًا من أيِّ منهج آخر؛ لأنَّه يتيح حُرِّية في التطبيق تتوازى مع حرية الشعر نفسِه في الإبداع، المدخل النحوي يأخذ النصَّ كلَّه بوصفه وحدة التحليل، فلا يجتزئ بشذرات من النص للاستشهاد؛ لأنَّ كل جزء فيه يشكل جزءًا من بنيته الدلالية"[52]، أو كما يقول الأستاذ الدكتور محمود الربيعي: "بأنَّنا إذا دخلنا إلى الشِّعر من باب لغته نكون قد دخلْنا إليه من بابه الطَّبيعي، وإذا دخلْنا إليه من أبواب أخرى... نكون قد دخلنا إليه من الباب غير الطبيعي، فنكون قد أخطأْنا المدخل، أو على الأقل نكون قد أخطأنا في ترتيب أوَّليات الدُّخول إليه"[53].

وفي هذا الإطار لا يُمكن بأيِّ حال أن نُقلِّل من قيمةِ المداخل الأخرى ما دامتْ تنطلق مِن بنية النص ذاته دونَ أن تفرضَ عليه تفسيرات سابقة لا عَلاقة لها بالبنية التركيبة.

والنحو يَمتلك إمكانيَّة تفسيرية هائلة لتحليل النص، وهذه الإمكانيَّات هي الوسائل التي يَمتلكها النحو وتزخر بها أبوابُه ومباحثه في سبيل نهوضه بدوره في تفسير النصوص والكشف عن أسرارها ومعانيها، بما تُتيحه هذه الإمكانيَّات من دلالات كاشفة تُظهر المعاني والعلاقات التي تربط بين عناصرِه في سياقها، وتأمَّل سمات التراكيب، وما يعرض لها من عوارض تُخرجه من صورته إلى صور أخرى، لأغراض فنيَّة أخرى، وتتبَّع هذه الصُّور، وتأمَّل دلالاتها الجديدة.

وأهم هذه الإمكانات التفسيرية النحوية لتحليل النص الشعري[54]:
1- الوظائف النحوية: التي تَمُدُّ الناظر في النص الشِّعري بالمعاني التركيبية لهذا النَّص، وتتيح له الوقوفَ على جميع الاحتمالات الممكِنة لتفسيره، بما يفيد في تعدُّد تفاسير النص الشعري الذي لا يكتفي- بطبيعته- بتفسير واحد لِمَا يتميَّز به بناؤه اللغوي من تكثيف.

2- عوارض التَّراكيب: التي تُعين على معرفة طرائق الشُّعراء في وجوه تصرُّفهم بالأساليب، والتراكيب في صور خاصَّة بهم، لا تخضع للعُرْف، ولا تلتزم القياس، وتكشف عن دلالات هذا التصرف وأغراضه.

3- حروف المعاني وأثرها في الأساليب؛ إذ إنَّ معرفة حروف المعاني، وتحديد دورها في الأساليب النَّحوية، يُساعد على تعرُّف هذه الأساليب، والوقوف على دقائقها وأسرارها.

واعتماد هذه الإمكانات مجتمعة، واكتشاف آثارها، ودلالاتها في النص الشعري، يُقدِّم تفسيرًا موضوعيًّا لهذا النص، نابعًا من بنيته الداخليَّة، وصادرًا عن تأمُّل عناصره، وعلاقاته وأسلوب بنائه بصفته بناء لغويًّا خاصًّا، يُفضي إلى معانٍ بعينها، يتَّخذ له موضوعًا من داخل تراكيبه، يُعبِّر عن رُؤية الشاعر الفنية، لا عن موقفِه السياسي أو الاجتماعي؛ لأنَّ الوقوف على أسلوب البناء في القصيدة أَوْلَى بالرعاية دائمًا من محاكمتها طبقًا لمقاييس مجلوبة من خارجها [55]؛ "لأنَّ عدم التفسير الصحيح للنص إهمالٌ للنص، والتفسير الملتوي إرهاق له"[56].

وإمكانات النحو التفسيرية هي السبيل لتحقيق هذه الغاية بما تكشف عنه مِن جوانبِ البناء اللُّغوي في القصيدة، وأسرار هذا البناء، لكنَّها لا تنهض بهذه الغاية الجليلة إلاَّ إذا وجدت من يحسن استغلالها، ويُجيد توظيفها بدقة واقتدار، بطريقة موائمة، ومناسبة للنص المراد تفسيرُه، على أن يتحلَّى بذوق أدبي خاص، وفَهم واعٍ لطبيعة النص حتَّى تؤتِيَ الإمكانات التفسيرية ثمرتَها في مجال تفسير النص الشعري[57].

فالنُّصوص الشِّعرية متباينة ومُتفاوتة، وكل نص منها يَمتلك وسائلَ خاصَّة به، بحيث تكون له وحْدَه، وعلى المفسر أن يُحاول اكتشافَها، والإمساك بها، والولوج من خلالها إلى عالَم النص.

فالعمليَّة الإبداعيَّة في تحليل النص الشعري لا تكتمل إلاَّ بوجود القارئ المنتج؛ لأنَّ النص الأدبي "يتشكَّل في هيكل أو بنية مؤطَّرة تقوم في أجزاء منها على الإبهام الناشئ عمَّا تشتمل عليه من فجوات أو فراغات يتعيَّن على القارئ ملؤها؛ ولذلك فهو في حاجة دائمًا إلى القارئ المنتج الذي يكمل هذا العلم ويحققه عيانيَّا"[58].

وفي هذا يقول الدكتور علي عشري: "القصيدة الحديثة نوعٌ من الإبداع المشترك بين الشاعر والقارئ، فهي تحمل معنى محدَّدًا وحيدًا، والقارئ الجاد هو الذي يُكسبها معناها... ولا شكَّ أنَّه بمقدار وَعْي القارئ وإخلاصه يعمق معنى القصيدة، ويتضاعف عطاؤها الفني"[59].

وهذا ما أكده الأستاذ الدكتور محمد حماسة بقوله: "فالشاعر بعد أن يُنشئ قصيدتَه يصبح أمامَها مثل أيّ متلقٍّ آخر، ولا يكون الشاعر بالضرورة أقدرَ على تفسيرها من غيره، فهو قد قال ما قاله بالطريقة التي يُجيدها، وأما التفسير فهو مهمَّة نَوْع آخرَ من المتلقين"[60].

وقد أدركَ علماء النَّص هذه الأهميةَ للمتلقي، فللقارئ مكان جوهري في عملية التفسير لا يقلُّ عن دور المنتج[61].

الخاتمة


وبعد هذه الدراسة التي قام بها الباحثُ لبناء الجملة في شعر الخنساء، توصَّلت الدِّراسة إلى النتائج الآتية:
بلغ عدد أبيات الديوان تسعمائة وخمسة عشر بيتًا، فاستوعب شعر الخنساء معظمَ أنواع الجملة العربية، وتحققت فيه جُلُّ الظواهر النحوية.

في الباب الأول الخاص بالجملة الخبرية:
تناولت في الفصل الأول منه الجملة المثبتة بأنماطها الثلاثة: الاسمية المطلقة، والاسمية المقيدة، والجملة الفعلية، وبلغ عددُ المواضع التي وردت فيها الجملة الاسمية المطلقة خمسمائة واثنين وسبعين موضعًا، ووردت الجملة الاسمية المقيدة في مائتين وخمسة وخمسين موضعًا، بينما جاءت الجملة الفعليَّة في ثمانمائة وخمسة وأربعين موضعًا.

ويتَّضح من ذلك أن جُلَّ شعر الخنساء قائم في بناء تركيبه على الجملتين الاسمية والفعلية والمزاوجة بينهما؛ حيثُ عملت هذه المزاوجة على إكساب النَّص دلالاتٍ ثرية، ومعانِيَ دقيقة ومتداخلة.

في المبحث الأوَّل الخاص بالجملة الاسمية المطلقة:لا وجودَ للمبتدأ الوصف ذي المرفوع الذي يسد مسد الخبر.

حذف المبتدأ جوازًا: في ثمانية وعشرين موضعًا، وحذف المبتدأ وجوبًا في ثمانية وستين موضعًا، كان معظمها عند قطع النَّعت للمدح أو الرِّثاء، وفي هذا زيادة تنبيه وإيقاظ للسامع، وتحريك عن رغبته في الاستماع.

قلَّ حذف الخبر؛ حيثُ حذف جوازًا في خمسة مواضع، ووجوبًا في ستة مواضع، وهذا يدلُّ على إدراك واعٍ لطبيعة التراكيب، فالخبر هو مناط الحكم.

وفي المبحث الثاني الخاص بالجملة الاسمية المقيدة، لم يَرِد من أخوات كان في شِعر الخنساء الفعل (ما فتئ).

أمَّا (كاد) وأخواتها، فلم يَرِد منها في شعر الخنساء من أفعال المقاربة إلاَّ (كاد)، ومن أفعال الشروع لم يَرِد إلاَّ (قام، هب).

أمَّا (ظن) وأخواتها، فقد ورد الفِعل (درى) دون غيره من أفعال هذا الباب في شِعر الخنساء معلَّقًا عن العمل في موضع واحد؛ وذلك لمجيء الاستفهام بعد الفعل دون غيره من المعلقات التي ذكرها النُّحاة.

كان أكثرُ هذه الأفعال ورودًا هو الفعل (رأى)؛ حيثُ ورد في ثمانية وعشرين موضعًا، موزعة على الأنماط المدروسة، وهذا يدلُّ على أنَّ مضمون الجملة مع هذا الفعل يُشكِّل رؤية يقينية ومعتقدًا لدى صاحبه.

وأمَّا التقييدُ بالحروف، فكان أكثر الحروف ورودًا فيه هو الحرف (كأن)؛ حيثُ ورد في خمسة وثلاثين موضعًا، وَفْقَ الأنماط المختلفة في الدِّراسة، ووظفته الخنساء توظيفًا بارعًا في تكوين صور تشبيهيَّة متماسكة الأطراف، ولم يرد الحرف (لعلَّ) في شعر الخنساء.

أوضح المبحث الثالث الخاص بالجملة الفعلية: أنَّ الجملة الفعليَّة ذات الفعل المتعدي لواحد أكثر شيوعًا؛ حيثُ جاءت في ثلاثمائة وسبعة عشر موضعًا، ورد الفعل فيها مضارعًا متعديًا في مائة وخمسة وستين موضعًا، وماضيًا متعددًا في مائة واثنين وخمسين موضعًا، ووردت الجملة الفعلية ذات الفعل اللاَّزم في مائتين وتسعة وتسعين موضعًا.

وأمَّا الفصل الثاني (الجملة المنفية)، فقد بلغ عددُ المواضع التي بلغت فيها الجملة المنفية مائتين وأربعة وخمسين موضعًا.

رجح البحث استعمال (ليس) حرفًا عند مباشرتها للفِعل المضارع.

أفادت (غير) النفي المطلق للمضاف إليه مع وقوعها في مواقع إعرابيَّة مختلفة.

وفي الفصل الثالث (الجملة المؤكدة): بلغ عددُ المواضع التي وردت فيها الجملة المؤكدة بأدواتِها المختلفة مائتين وتسعةً وسبعين موضعًا، وهذا يدلُّ على أنَّ الخنساء أرادت من وراء هذه المؤكدات إبراز حزنها، وألمها، وشدة وجدها لفراق آل بيتها، وبخاصَّة أخوها صخر، وإبراز الصفات التي كان يتحلَّى بها، والرد على من يُشكِّكون في ذلك.

جاء التوكيد بالحرف الزَّائد في سبعة وعشرين موضعًا؛ ليؤكدَ أن الزيادة لم تكُن من حشو الكلام عند الخنساء، ولكنَّها أَثْرَتْ الدلالة، وأسهمت في توافُق النظام النحوي، والنسيج الشعري وحققت مقولةَ أنَّ زيادة المبنى تدل على زيادة المعنى.

أسهمت ألفاظُ القسم في إبراز مدى تأثر الخنساء بالإسلام؛ حيثُ وردت ألفاظٌ للمقسم به ذات مرجعيَّة دينية.