samasima
2010-03-15, 14:39
أهمية المسرح
يعدّ النشاط المسرحي واحداً من أهم البرامج والفعاليات التي تمكّن الطالب في مرحلتي المتوسطة والثانوية من التعبير عن طموحاته وآماله وتعينه على إكتشاف قدراته وتنميتها، ولا غرابة في ذلك فالمسرح، هو فن يشرك جميع الحواس في عملية التلقي وينمّي ويصقل الجانب الجمالي في ذائقة الفرد والجماعة، لكن هذه الأهداف السامية والجمالية التي يمكن أن تحققها التربية المسرحية، هي في الواقع جملة من الرؤى والطروحات التي لانرى لها وجوداً على أرض الواقع في مدارسنا، وقراءة سريعة لواقع مدارسنا تكشف واقع الحال المتردي وتظهر لنا الجهل الواضح والفاضح في أوساط التربية والتعليم بهذا الفن وأولياته
فضلاً عن النظرة القاصرة والمتخلفة التي كان ومايزال البعض ينظر بها إلى الفنون بشكل عام والمسرح خصوصاً، فالمسرح حين يدرج كمنهج أو فقرة داخل منهج، فهو علم قائم قبل أن يكون هواية، والإبداع فيه ليس متاحاً لمن لايملك هذا العلم ويلمّ بجوانبه، كما إن المسرح رغم الجمال والإقناع الذي يشعر بهما الممارس له فهو متعب حد الإرهاق إبتداء من التحضير والتهيئة مروراً بالتمارين والتدريبات وصولاً إلى مستلزمات العرض ومتطلباته، ومالم تجتمع تلك العوامل وتحضر بقوة فلن يجد هذا النشاط الرضا من الطالب نفسه ومن المتلقي، كما إن لإختيار الموضوع والقصة والحبكة الدرامية أثره المباشر في تنمية قدرات الطالب الذهنية والفكرية، وما يجعلني أشفق كثيراً على القائمين بهذه الأنشطة، هو عدم توفر الإمكانات المادية البسيطة للنهوض بها ، لذا يلجأ المعلم أو المدرس إلى البعد أو النفور من الأنشطة المسرحية حتى وإن كانت موضوعة ضمن المنهج، ويسلك طريقاً يكون من خلاله قادراً على ممارسة دوره كمعلم وإيصال المعلومات لطلابه بطريقة قد تكون نظرية وغير محببّة، لكنها أسهل في التنفيذ ويعتمد الحل في طرق الإلقاء والمحاضرة لإيصال المعلومة، حلاّ ومخرجاً.
هذه المشكلة التي نعانيها لا يتحملها المعلم أو المدرس وحده، بل هي مشكلة مركبة تتداخل فيها عوامل كثيرة منها عدم وضع أسس علمية سليمة للنشاط التربوي أو المسرحي، وعدم وجود الكفاءات التي تستطيع النهوض بهذا النشاط، فضلاً عن عدم وجود الوعي الإجتماعي بضرورة وجود نوع كهذا من الأنشطة لتطور وتقدم الطالب والمجتمع على حد سواء.
ورغم إن الهيئة أو الإدارة المشرفة على المناهج تدرك تماماً متطلبات المرحلة الحالية، بدليل التغيير الكبير الذي تشهده هيكلية المناهج حتى تتوافق مع متطلبات المرحلة الراهنة، ولا أظن أن القائمين على هذا المجال وهم الأكاديميون المؤهلون بسلاح العلم والمعرفة والخبرة الكبيرة يجهلون أهمية التربية المسرحية في وقتنا الحاضر، كما إنني أمل وأتمنى أن يكونوا على مستوى من الوعي الإجتماعي والجمالي كي تترسخ متطلبات التغير، كما يجب الخروج من مأزق أحادية الفكر والنظرة وعدم تقبل الآخر وأهمية التغير عن الذات وتحقيقها، والتي أحسب أن التربية المسرحية تحقق قدراً لايمكن تجاهله للوصول إلى هذه الأهداف، وهنا يطرح السؤال الآتي: كيف نصل إلى تربية مسرحية هادفة ورصينة ونحن نفتقر إلى وجود نصوص مسرحية في جميع مفردات وزارة التربية، فضلاً عن عدم وجود مقرر شامل عن المسرح يشتمل على تأريخه، وأهميته دوره في بناء الفرد والمجتمع، وآليات عملة بوصفه أحد الفنون الجميلة، فالقائمون على المناهج التربوية لم يتركوا أمراً تقريباً إلا وقدموه بطريقة أو بأخرى عدا المسرح فهو الأمر الوحيد الذي غاب أو غيب عن خارطة مقرراتنا الدراسية،نحن نطالب بتخصيص حصتين على الأقل شهرياً تختص بالمسرح والتدريب عليه وإجراء التمارين، كون هذا النشاط يضطلع بدور كبير في التأثير الإيجابي على عطاءات الطلاب في جميع المراحل، وهو مختبر لصناعة الإنسان المتحضر والمثقف يغرس فيه روح العمل الجماعي، وكيفية الإمساك بزمام الأشياء النبيلة والهادفة، وكيفية إحترام الآخر وإ‘عطائه حقه في التعبير وكيفية تقبل الآخر مهما كان التباين في وجهات النظر أو السلوكيات، فالمسرح مجتمع صغير لخبرات صغيرة متراكمة تكبر مع الزمن والممارسة والرقي التعليمي والنفسي للطالب.
وهذا هو ما نحتاج إليه وهذا ما أرى أنه سيسهم في تهيئة أجيال تقومّ مستقبلنا بإستثمار المسرح بوصفه أحد العوامل المهمة في تنمية الحوار الإجتماعي الهادف، أما بناء المسرح المدرسي بشكله الحالي فيجعلنا لا نبحر كثيراً مع مراكب الأماني نحو الوصول الى شاطئ التربية المسرحية وأماني صناعة جيل مسرحي تبدو صعبة جداً حالياً في ظل عدم الشعور بأهمية المسرح.
http://shanaway.ahlamontada.com/montada-f67/topic-t2825.htm (http://shanaway.ahlamontada.com/montada-f67/topic-t2825.htm)
9:25/14/03/2010
ما هو المسرح أو المرسح ؟
المسرح هو أحد فروع فنون الأداء و التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو نصوص أدبية أمام اللمشاهدين بإستخدام مزيج من الكلام … الإيماءات … الموسيقى و الصوت على خشبة المسرح ذلك المواصفات الذي له مواصفات خاصة في التصميم .
غير أن هناك الكثير من الأشخاص يستخدمون كلمة المسرحية كمرادف لكلمة المسرح و يستخدمون كذلك كلمة العرض المسرحي كمرادف للكلمة نفسها غير أن هناك فرق كبير بين الكلمتين فالأولى تدل على القصة أو النص الأدبي الذي يمثل في المكان المخصص له ..
http://omar.ahlamountada.com/montada-f5/topic-t47.htm (http://omar.ahlamountada.com/montada-f5/topic-t47.htm) /9:40
نشأة المسرح
حكاية أسطورية: في إحدى ليالي ذاك الزمن القديم، تجمّع رجال في مقلع للحجارة طلباً للدفء حول نار مشتعلة وتبادل القصص والأحاديث. وفجأة، خطر في بال أحدهم الوقوف واستخدام ظله لتوضيح حديثه. ومن خلال الاستعانة بضوء اللهيب، استطاع أن يُظهر على جدران المقلع شخصيات أكثر جسامة من أشخاص الواقع. فانبهر الآخرون، وتعرّفوا من دون صعوبة إلى القوي والضعيف، والظالم والمظلوم، والإله والإنسان البائد. وفي أيامنا هذه، حلت مكان نيران المباهج التي توقد في المناسبات الخاصة والأعياد الأضواء الاصطناعية، وجرى الاستعاضة عن جدران المقلع بآلات المسرح المتطورة.
المسرح الروماني
يقع هذا المبنى في منطقة كوم الدكة، ويعتبر الوحيد من نوعه الذي كشف عنه بالإسكندرية، وهو مؤلف من أثنى عشر مدرجا من الحجر الجبري علـى شكل نصف دائري ويضـم حمامات رومانية من العصر الروماني وهي مدرجات رخامية مرقمه بحروف وارقام يونانيه لتنظيم عمليه الجلوس تتسع لثمانمائة مشاهد، وكذلك شاشة عرض وأرضية من الفسيفساء، وقد عرفت هذه المنطقة في العصر الروماني باسم منتزه بان نظراً لأنها كانت تضم حديقة ترويحية يحيطها الفيلات والحمامات الرومانية.
يوجد هذا الاثر الهام في منطقه " كوم الدكه "
وصف المبني : المبني مدرج علي شكل (حدوه حصان) أو حرف u وقد أطلق عليه اسم (المسرح). والمدرجات الرخاميه اولها من اسفل من الجرانيت الوردى المكونه من الآحجارالمتينة، ولذا استخدمه المهندس كأساس لباقي المدرجات ويوجد اعلي هذه المدرجات 5مقصورات كانت تستخدم لعمليه النوم لم يتبقي منها الا مقصورتين.
وكان سقف هذه المقصورات ذو قباب تستند على مجموعه من الأعمدة، وتستند المدرجات على جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار آخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الآقواس والآقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي.
ويقع في منتصف المدرج منطقه (الأوركسترا) والتي كانت تستخدم كمكان لعزف الموسيقى تثبتها دعامتان رخاميتان ثم صالتان من الموزاييك ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب.
وقد اطلق عليه حظا تسمية (المسرح) ولكن الدراسات المقارنه بينه وبين المسارح المشابهه والتي اكتشفت في اليونان وايطاليا ومسرح مدينه (جرش) اكدت انه ليس مبني للمسرح لان مبني المسرح عاده مايكون علي شكل حرف c أو نصف دائره حتي يتمكن الجالسون علي الاطراف من المشاهده فضلا علي ان صغر حجم المبني بالنسبه لعدد سكان السكندريه القديمه في هذا الوقت وما كان لها من قيمه ومكانه حضريه مرموقه تؤكد لنا انه ليس مسرحا ومن هنا يمكن لنا تسميته بـ (المدرج الرومانى)
وكان سقف هذه المقاصير ذو قباب تستند علي مجموعه من الاعمده وكانت وظيفه تلك القباب حمايه الجالسين من الشمس والأمطار بالاضافه الي دورها الرئيسى في عمليه التوصيل الجيد للصوت والتي سقطت علي اثر الزلزال القوى تعرضت له الاسكندريه في القرن 6 الميلادى.
وتستند المدرجات علي جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار اخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الاقواس والاقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي وقد استخدمت مداميك الطوب الاحمر في هذا الجدار وهو الطراز السائد في المباني الرومانيه عامه حيث ان له دورا معماريا في التقويه كما أنه يعطي شكلا جماليا للمبني ولقد نشأ بين هذين الجدارين ممر مغطي بالاقبيه يحيط بالمبني كان يستخدمه العاملون بالمبني.
وفي منطقه (الاوركسترا) تسبتها دعامتين رخاميتين ثم صالتين من الموزايكو ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب في العصر البيزنطي حيث كان المبني في العصر الروماني ذا مدخلين احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب من خلال ما بين مقوسين في الجدار الخارجى ثم غلقها بعد ذلك في العصر البيزنطى الي جانب وجود حجرتين كبيرتين في المدخل احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب كانا يستخدمان كأماكن انتظار العصر الروماني علي شارع من العصر الروماني يسمي بـ (شارع المسرح) وهو يعتبر شارع عرض رئيسي من شوارع الاسكندريه القديمه توجد فيها أساسات لفيلا من القرن الأول الميلادى ويوجد في منطقه كوم الدكه بجوار المسرح عدد من الآثار المصرية القديمة أغلبها يرجع الي عصر الدولة الحديثة وقد عثر عليها في مياه البحر المتوسط ضمن الآثار التي كانت تلقي في المياه خلال العصور الوسطى.
المسرح الحديث
ظهرت العديد من أشكال المسرح التجريبي (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D9%8A% D8%A8%D9%8A) المعاصر والتي ثارت على الشكل التقليدي للمسرحية ذات البداية والمنتصف والنهاية.
بدأ المسرح العربي بالظواهر الدرامية الشعبية التي ظل قسم منها مستمرا" حتى نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، أما القسم الآخر فما زال يقدم حتى الآن مثل (فنون الرقص الغجرية),(الكاولية) ،(القراقوز) ،(خيال الظل),(السماحة) ،(المقامات)، (السير الشعبية), أو (عاشوراء)التي كانت سببا " لظهور أشكال مسرحية مهمة أخرى مثل :
(الأخباري) و(السماح)، (حفلات الذكر)، (المولوية) في المشرق العربي و(مسرح البساط)، (صندوق العجائب)، (المداح), (الحكواتي) ،(إسماعيل باشا) في المغرب العربي
البداية الفعلية للحركة المسرحية العربية في لبنان وسوريا فيمكن تأشير مراحلها بالآتي :-
1- 1847محاولة النقاش مسرحية (البخيل) عن مولير.
2- الترجمات: (شبلي ملاط): مسرحية (الذخيرة) عن الفرنسية ومسرحية (شرف العواطف), (أديب إسحاق): مسرحية راسين (اندروماك).
3- التاريخية : هي مرحلة بعث التاريخ الوطني العربي التي من خلالها كتب (نجيب الحداد) مسرحية (حمدان) والتي استمدها من حياة (عبد الرحمن الداخل).
4- الواقعية الاجتماعية: وتمثلت في كتابات جبران خليل جبران (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D8%AE%D9%84%D9%8A% D9%84_%D8%AC%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%86) الذي كتب مسرحية (ارم ذات العماد).
وكان في دمشق قبل الانتداب مقاهي عديدة منها (للحكواتي)، وأخرى (للكراكوز) وثالثة (للمصارعة) ورابعة (للسيف والترس) وخامسة (للرقص
الربع الأول من القرن العشرين شهد ميلاد نهضة مسرحية واسعة في اغلب أقطار الوطن العربي في كل من (السودان -1902)، (تونس –1908)، (فلسطين –1917)، (البحرين –1919)، (الجزائر – 1921)، (المغرب – 1923) ،(ليبيا ،1925)، (الكويت – 1938) و(قطر والأردن – بداية السبعينات
المسرح الغنائي
يتميز المسرح الغنائي، بأهمية عنصر الموسيقى، والغناء حيث تشكل أساس هذا المسرح، الذي يعتبره العض شكل جديدا محورا عن الأوبرا (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%A3%D9%88%D8%A8%D8%B1%D8%A7).
مسرح العبث
يتميز مسرح العبث بأنه نتاج ظروف سياسية وعالمية كبرى أدت بالفلاسفة المحدثين إلى التفكير في الثوابت
العبثيون هم مجموعة من الأدباء الشباب الذين تأثروا بنتائج الحروب العالمية فرؤوا أن جميع النتائج التي نجمت عن تلك الحروب هي سلبية لأن خلقت نفسية سيطر عليها انعدام الثقة في الآخرين فكان انعزال الإنسان الأوروبي وفرديته، هذا ناهيكم عن الويلات والدمار المادي الذي طال أوروبا كلها.
لقد كان أول ظهور لهذه المجموعة في فرنسا في الثلاثينات من القرن العشرين وحينها قدموا نمطاً جديداً من الدراما المتمردة على الواقع، فجددوا في شكل المسرحية ومضمونها. بدأ مسرح العبث ظهوره في أوائل الخمسينات من القرن العشرين، وبالذات في العام1953 عندما طلع علينا الفرنسي الموطن والإيرلندي الأصل صاموئيل بيكيت (1906-1989 بمسرحية سماها (Waiting for Godotفي انتظار غودو) اتسمت بغموض الفكرة وعدم وجود عقده تقليدية، وانعدام الحل لما عرضته المسرحية فكانت رمزية مبهمة للغاية ولوحظ قله عدد المسرحيين الذين مثلوها وكان الزمان والمكان محدودين تقريباً وتركت المسرحية سؤالاً طالما رواد النقاد البحث عن توفي صامئيل بيكيت عام 1989م تاركاً وراءه الكثير من الحديث والجدل عن غودو.
من هو؟ هل سيصل؟ متى سيصل؟ ماذا سيفعل أو يقدم؟ وحتى هذه اللحظة فإن الجدل السائد بين النقاد هو أن غودو لن يصل. لقد ترك صاموئيل بيكيت خلفه ظاهرة أدبية وفنية مهمة ومؤثرة ومثيرة للجدل اسمها العبث أو اللامعقول، وكان رائد هذه الجماعة التي ثارت على كل ما هو مألوف سائرة في طريق العبث دون اهتمام بعامل الزمن لم يكن العبثيون في واقع أمرهم مدرسة أو جماعة وإنما مجموعة من المفكرين والكتاب غلبت على مشاعرهم وأحاسيسهم صفات تشابهت وظهرت في كل كتاباتهم الأدبية خاصة في المسرحية منها. لقد جاء تمرد العبثيين على المدرسة التقليدية العريقة التي أرسى قواعدها أرسطو حينما واضع أسس النقد الأدبي للمسرحية الجيدة ومحدد عناصر نجاحها في ثلاثة هي: الزمان والمكان والحدث. العبثيون بدورهم ضربوا عرض الحائط بأرسطو وكتاباته ومنهجه وكل تاريخ المسرح، فتنكروا للعناصر الثلاثة المذكورة وقرروا أن تكون كتاباتهم في مكان محدود جداً كشجرة (مسرحية في انتظار غودو) أو كغرفة (مسرحية الغرفة) أو كرسي (كمسرحية الكراسي)، وجعلوا عنصر الزمن غير ذي أهمية تذكر أما العقدة أو الحدث فلم يجعلوا لها وجوداً في مسرحياتهم. وإضافة إلى ذلك فقد عادوا بالمسرحية الفصل الواحد والعدد المحدود من الشخصيات.
أهم ما في مسرح العبث بعيداً عن الزمان والمكان والحبكة هو الحوار لكن ذلك الحوار كان غامضاً مبهماً مبتوراً تعوزه الموضوعية والترابط والتجانس. كل شخوص المسرحية تتحدث دون أن يتمكن أحد منهم من فهم الآخر! ولا من توصيل رسالته للآخر. الحوار دائماً مبتور ولا تستطيع الشخصيات توصيل رسائلها، وقد بالغ كتاب العبث فجعلوا بعض الشخصيات تتكلم ربما كلمة أو كلمتين عند نهاية المسرحية تلخص السخط العام والغضب الشديد، ثم يصل بنا هارولد بنتر إلى ما هو أصعب من ذلك فنراه يقدم لنا شخصية الأخرس كشخصية رئيسية في مسرحية حملت اسمه (النادل الأخرس).
تعتبر حركة العبث أو اللامعقول والتي سميت بأكثر من مسمى مثل الكوميديا المظلمة وكوميديا المخاطر ومسرح اللاتوصيل امتداداً لحركات أدبية مختلفة ظهرت لفترات قصيرة في بدايات القرن العشرين زمنها على سبيل المثال السريالية، وهي حركة أدبية فنية عبرت بقوة عن غضب الشباب من التقاليد السائدة في تلك الفترة، ثم حركة الشباب الغاضب وهي أيضاً حركة فنية أدبية يدل اسمها على الكثير من طريقة تفكير أصحابها بل ومن أشهر مسرحياتهم (أنظر خلفك في غضب) تعبيراً عن غضبهم من الحروب العالمية ونتائجها غير الإنسانية. لقد ازدهرت هذه الحركات التي عبرت عن مفاهيم ثائرة على القيم الفنية والأدبية في القرن العشرين، وكان ظهورها واضحاً جلياً بعد الحروب العالمية في محاوله للتعبير الصارخ عن التمرد الاجتماعي على الحروب الدامية وما فيها من مصائب وما تبعها من ويلات وأهوال، وما خلفته من القتلى والجرحى والدمار.
ازدهر العبثيون في الخمسينات من القرن العشرين وبدت مسرحياتهم للقاري العادي وكأنها بلا خطة، وبلا هدف، كما أن نهاياتها غير واضحة المعالم وغير محددة وتعطي انطباعاً أو شعوراً بأن مصير الإنسانية غير معروف، ولا هدف له، وتجدر الإشارة إلى أن رائد العبثيين صامؤيل بيكيت حاز على جائزة نوبل للآداب لما قدمه من جديد في عالم الأدب، ومن أبرز كتاب العبث يوجين يونيسكو البلغاري الذي مثل بيكيت كتب بالفرنسية، وآرثر أداموف الروسي، وجان جينيه الفرنسي ثم هارولد بنتر الإنجليزي ثم هناك زميل ثان تمثل في سمبسون الإنجليزي وادوارد البي الأمريكي وتوم ستوبارد الإنجليزي وهم أصحاب الأفكار التي تقرر الشكل والمحتوي في المسرحية.
من أهم السمات العامة لمسرح العبث قلة عدد شخوص المسرحية التي غالباً ما تدور أحداثها في مكان ضيق أو محدود جداً كغرفة مثلاً، وعلى سبيل المثال نرى كل مسرحيات هارولد بنتر تدور أحداثها داخل غرفة، والغرفة عادة مظلمة موحشة أو باردة ورطبة ـ لا يشعر من يعيش فيها براحة ولا باستقرار ولا بأمان على الإطلاق ويظل قلقاً دوماً والغرفة وفيها يخاف من بداخلها من كل شيء خارج فهي مصدر قلق لعدم ملاءمتها وفي الوقت نفسه ملجأ حماية من مخاطر خارجية محدقة دوماً، ودور المرآة في مسرح العبث يكون دوماً أقل أهمية من دور الرجل وتكون المرآة أكثر كآبة من الرجل لما تعانيه من اضطهاد اجتماعي واضح كما ونرى الغرفة في مسرحيات يوجين يونسكو إن كان لها مفهوم آخر فهي تبعث على الاطمئنان النسبي لأنها ملجأ ضد الأخطار الخارجية ووسيلة حماية لشخصيات المسرحية، والضوء الخافت أو العتمة والرطوبة العالية من سمات المكان في المسرح العبثي، كما أن اللغة فيها تكرار في الموقف الواحد وهذا التراكم الكمي من الأسباب يعطي مدلولات واضحة للخوف وعدم الطمأنينة والقلق الدائم، تلك العناصر التي تؤدي إلى غياب التفريق بين الوهم والحقيقة، وتؤدي أيضاً إلى عدم ثقة الشخصيات في المسرحية ببعضها البعض كما أنها تبين بما لا يدع مجالا للشك غياب الحلول الفعلية لمشاكل كثيرة، وعدم القدرة على مواجهة الأمر الواقع مع حيرة مستمرة وقلق متواصل وخوف متجدد من ماهية المستقبل وكيف سيكون.
يعتبر مسرح العبث مهماً للغاية عند الأوروبيون لأنه يعكس واقعهم الاجتماعي المؤلم، ومن أهم المشكلات التي يعرض لها، معضلة الفردية، فالأوروبي يعيش رغم حضارته المادية والتقدم العلمي، إلا أنه يعاني من فرديته وانعزاليته نتيجة لعدم قدرته على بناء علاقات إنسانية اجتماعية أساسية ورصينة مع الآخرين. على أي حال فما زال هناك من النقاد من يعتقد بأن مسرح اللامعقول يتجه نحو حبكة واضحة المعالم، وأنه إذا أريد لهذا المسرح أن يكون شيئاًً فلا بد له من الخروج من دائرة اللاشيء متجها نحو مواضيع فنية وسياسية وأدبية واجتماعية ودينية أكثر وضوحاً لكن المهم هنا هو أنه إذا ما غير مسرح العبث توجهاته وشكله ومضمونه فانه سينتهي كفكرة ومضمون ومغزى. أهم ما قدمه لنا هذا اللون الجديد من الدراما هو دراسة نفسية وفكرية لأوروبا الحديثة وانعزالية الإنسان فيها، وفشله في بناء علاقات اجتماعية فالمادة هناك هي المقياس الأول وهي المعيار والمحك، ومع هذا الوجود المادي العنيف تضاءلت قيم اجتماعية وتلاشت أخرى. في الختام أود أن أسجل حقيقتين أولاهما أنه لم يبق من العبثيين سوى هارولد بنتر الذي لم يضف أي عمل مسرحي منذ سنوات وتفرغ لكتابة المقال، وثانيتهما أن بدايات القرن الحادي والعشرين شهدت تقيماً للنتاج المسرحي في القرن الماضي فاعتبر النقاد مسرحية صاموئيل بيكيت (في انتظار غودو) أفضل مسرحية كتبت في القرن العشرين.
http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD) 9:42
المسرح
تعريف المسرح:
المسرح هو أحد فروع فنون الأداء أو التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو نصوص أدبية أمام المشاهدين باستخدام مزيج من الكلام .. الإيماءات .. الموسيقى .. والصوت على خشبة المسرح ذلك البناء الذي له مواصفات خاصة فى التصميم.
ويستخدم الكثير من الأشخاص كلمة المسرحية أو العرض المسرحي مرادفاً لكلمة المسرح إلا أنه هناك فارق كبير بين الكلمتين من حيث الدلالة، فالأولى تشير إلى القصة أو النص الأدبي الذي يمثل فى المكان المخصص له "المسرح". فالمسرحية هي القصة أما المسرح فهو المكان الذي تؤدى فيه هذه القصة ببساطة شديدة.
- مما يتكون المسرح؟
لكل نوع من الفنون الأدبية شكل وبناء، أو المكونات التي تؤلفه لكي نطلق عليه المصطلح المتعارف عليه كما فى حالة المسرح، السينما أو أي شكل آخر من أشكال الفنون التي تُقدم.
فهذا البناء يتكون من أشخاص مسئولين عن العمل المسرحي، ومن أشياء جامدة متمثلة فى البناء الهيكلي.
أ- الشخصيات الهامة فى بناء المسرح:
1- الجمهور:
المشاهدون أو المتفرجون أهم عامل فى إتمام العرض المسرحي ويُطلق عليهم أيضاً "الجمهور" فهو الضلع الناقص الذي يُكمل أي مثلث ناقص. وقد وصف سعد الله ونوس أهمية الجمهور فى بناء الفنون المسرحية كالتالي: "المسرح حدث اجتماعي لا يُكتمل إلا بوجود الجمهور".
أهمية الجمهور بالنسبة للمسرح:
أ- الجمهور الذي يذهب لمشاهدة المسرحية يُستخدم كمعيار لمعرفة نجاح العرض المسرحي من عدمه، فإذا كان هناك إقبال من أعداد كبيرة فهذا معناه النجاح .. وعدم الإقبال فهذا معناه الإخفاق.
ب- الجمهور يُعد بمثابة المرجعية الأساسية فى اختيار النصوص الأدبية المختلفة للعمل المسرحي، لأن المسرح الفعلي هو الذي يعكس المواقف والحالات المختلفة التي يعيشها الجمهور ليس هذا فحسب وإنما يعبر عن رغبات كل مرحلة عمرية من مراحل مشاهديه الذين يذهبون إليه لرؤية القصص التي تعكس واقعهم .. فالمسرح الصحيح هو الذي ينطق بلسان مشاهديه.
ج- الجمهور هو مصدر أساسي لنجاح الفنان أو الممثل، فنجاح الفنان لا يتحقق إلا بالجمهور. والمعيار الذي يحدد هذا النجاح أثناء العرض المسرحي هو التصفيق الحاد لهذا المؤدى الذي يقف أمامهم، أما المعيار غير المباشر الإقبال الجماهيري على عمل مسرحي يقوم بأدائه ذلك الممثل الذي يكن له الجمهور كل تقدير لأدائه المتميز
2- الممثل:
الممثل هو ملك العمل المسرحي، وهو الأداة التي يتعرف بها الجمهور على النص الأدبي المقدم له والذي يقوم بتنفيذه (الممثل) على خشبة المسرح بعد توافر العديد من الإمكانيات له.
ومن المقومات الهامة التي تخرج لنا الشخص فى صورة ممثل، عوامل عديدة من أهمها:
- أول المهارات التمثيلية التي ينبغي أن تتوافر فى الممثل هي قدرة طبيعية غريزية يمنحها الله له والمتمثلة فى الموهبة. وهى مهارة غير مكتسبة وإنما هي جزء من الإنسان يُولد بها.
- وتأتى الدراسة تالية على الموهبة الطبيعية والتي تصقلها، حيث يزداد عمق أداء الممثل وتفهمه لأداء الشخصيات المختلفة أو بمعنى آخر تحسين قدراته الإبداعية على تمثيل المختلف من الأدوار لا يتأّتى إلا من خلال الدراسة الواعية المتخصصة.
- التجربة وكثرة الممارسة هي التي تقدم ممثل واعٍ أمام جمهوره، والممارسة هي وسيلة الإتقان والتفوق والإبداعية، فالعمل الجيد هو العمل المتقن.
- القدرة على التركيز من مقومات الممثل الناجح، والتركيز هنا معناه التركيز فى الشخصية التي يقوم بأدائها مع الانفصال عن العالم الخارجي الذي تكون شخصيته الأساسية بعيداً عن التمثيل جزءاً من هذا العالم الخارجي .. كما أن التركيز هنا يُترجم فى صورة "التقمص الفعلي للشخصية" وأن ينسى الممثل شخصيته الحقيقية فى الحياة مؤقتاً، فمن الضروري أن يتعلم الممثل كيفية الانسلاخ من التقمص بعد الانتهاء من أداء الدور.
وهذا يجرنا إلى حقيقة أخرى، طرق تقمص الممثل للشخصية و بمعنى آخر ما يسلكه من انفعالات شعورية أثناء أدائه الدور: فهناك الممثل الذي يتقمص بانفعالات خارجية أو ما يمكن أن نسميه بالتقمص الجزئي .. ويوجد البعض الآخر الذي ترقى انفعالاته إلى التقمص الكامل وهنا يسلك منهج أداء الدور يصل بطريقة الانفعالات الداخلية.
3- المخرج:
إذا كان الممثل هو "ملك" العمل المسرحي، فالمخرج "مالك" العمل المسرحي وله اليد العليا فيه، فهو المسئول عن تحريك عناصر العمل المسرحي بأكمله وهو المسئول الأول عن نجاحه أو فشله.
المخرج يتعامل مع النص بقراءته كاملاً لكي يتمكن من الاختيار الصحيح للممثلين والممثلات لأداء الأدوار التي تتفق مع سماتهم الشخصية والجسدية والصوتية، وهذه هي أهم مسئولية للمخرج من اختيار ممثل العمل المسرحي .. والتنسيق مع الإنتاج .. ومع كافة الشخصيات المسئولة عن خروج المسرحية أمام الجمهور من المصممين فى مجالات الديكور والأزياء والإضاءة لكي يضمن أن كل عنصر من عناصر تنفيذ المسرحية تفسر النص الأدبي بما يتفق مع خروجه بصورة ملائمة للمتفرج.
4- المنتج:
المنتج أو الإنتاج يساوى كلمة "التمويل"، فالمنتج هو "قائد" العمل المسرحي بعد المخرج، فمن أهم وظائف الإنتاج هو تمويل العرض المسرحي بالإنفاق على كافة متطلباته ودفع أجور العاملين. كما أن له الحق فى مراقبة الشئون المالية أثناء العرض المسرحي.
ويتولى عملية الإنتاج إما شخصاً واحداً أو أكثر أو فرقة مسرحية. وقد يمتلك المنتج فرقة مسرحية والتي بدورها قد تمتلك مسرحاً خاصاً بها .. أو يبحث عن مسرح يتم استئجاره لتقديم العرض وإجراء البروفات عليه.
وأولى مراحل خطوات الإنتاج أو رحلة الإنتاج هو الحصول على النص الذي سيتم إنتاجه بالاتفاق مع المؤلف من خلال عقد يُحدد مدى تحكم المنتج فى هذا النص وما يدفعه للمؤلف من نسبة أرباحه.
ب- العناصر الهيكلية الأخرى:
1- الصالة:
هو الحيز من المكان الذي يتقاسمه المشاهدون والممثلون، ومن الخطأ الشائع عند ذكرها أن الصالة هي المكان المخصص للجمهور والذي يوجد به الكراسي لمشاهدة العرض المسرحي الذي يقدم على خشبة المسرح. لا يدخل نطاق الصالة فقط خشبة المسرح المخصصة للممثلين أو مقاعد المتفرجين وإنما تمتد لتشمل شباك التذاكر .. أماكن الاستراحة .. أماكن الدخول والخروج. وكانت الصالة فى المسارح القديمة تشتمل على مقصورات فى مستوى مرتفع عن الأرض وبالقرب من خشبة المسرح بخلاف المقاعد العادية الأرضية.
2- خشبة المسرح:
خشبة المسرح هي ذلك الجزء من الصالة الذي يخص الممثلون لتقديم العرض المسرحي من خلاله أمام الجمهور.
وتتعدد أنواع خشبة المسرح:
أ- المسرح المفتوح:
هو ذلك المسرح الذي لا يوجد به ما يفصل الممثلون عن الجمهور، مثل تلك المسارح التي يُقدم عليه عروض الأزياء أو بعض الأعمال الدرامية الأخرى.
ب- المسرح المرن:
وهنا تكون خشبة المسرح المقدم عليها العمل الفني أكبر من صالة المشاهدين وبالتالي استيعاب عدد قليل من المشاهدين للعمل. ويمكن للمتفرج فيه أن يشاهد العمل المسرحي إما فى وضع الوقوف أو فى وضع الجلوس. أما مرونته فمستمدة من مرونة تغيير أماكن العرض والجمهور بما يتناسب مع كل مسرحية.
ج- المسرح الدائري:
وهى المسارح التي تتوزع فيها المقاعد على جوانب المسرح الأربعة وليس فى الأمام فقط، وتكون خشبة المسرح منخفضة قليلاً لتسمح للمشاهد برؤية الأحداث من أي جانب حيث يكون التمثيل موجه إلى جميع الجهات التي يجلس فيها المشاهدون. يدخل الممثلون إلى خشبة المسرح هذه من جانب المشاهدين فى الصالة.
د- المسرح الأمامي:
وهو أكثر أنواع المسارح شيوعاً، وهنا تكون مقاعد المشاهد أمام خشبة المسرح. وهذه الخشبة مصممة بحيث يرى المشاهد العرض المسرحي بكافة أحداثه من الأمام فقط، فى إطار الديكور والشخصيات التي تتحرك أمامهم فى الحيز الذي يرونه.
3- الديكور:
الديكور هو فن المناظر الذي يعكس اللون والصورة فى العمل المسرحي، والديكور كافياً لأن يقدم صورة تعكس المغزى من المسرحية والفكرة التي تقدمها. فيمكن للمشاهد فهم النص الأدبي من خلال الديكور المقدم له من قبل مصمم الديكور الذي ينفذه (هو الشخص المسئول عن وضع متطلبات الديكور للمسرحية وتنفيذها).
ومطلوب من مصمم الديكور دراسة النص الأدبي جيداً، ودراسة الزمان والمكان للأحداث ومعرفة متطلبات هذا الزمن أو المكان من السلوك السائد إبانه، أي لابد وأن يكون مصمم الديكور مثقفاً ومطلعاً على كافة التفاصيل حتى وإن كانت دقيقة حتى يتمكن من وضع الديكور الصحيح.
من أنواع المناظر التي لها تأثير فى فن الديكور:
- المنظر البسيط: هو المنظر الذي يقدم رمزاً، ومن أمثلة هذه المناظر: صورة الستارة المرسومة عليها فى مقدمة المسرح.
- منظر الكواليس: ويكون فى شكل قطع من الديكور جانبية موضح عليها رسومات تمثل بيئة معينة يمر من بينها الممثلين، كما توضع معها ستارة كبيرة فى نهاية المسرح أو قطع من الديكور متحركة لتشكل مناظر مختلفة على خشبة المسرح.
- منظر نصف مغلق: الذي يعكس مكاناً مفتوحاً، ويتكون من قطع الديكور المرسوم عليها المناظر وبها فتحات لحركة الممثلين.
- منظر مغلق: هو المشهد الذي يكون بداخل مكان مغلق مثل حجرة.
- منظر طبيعي: هو الذي يقدم المناظر الطبيعية من المياه والأشجار ... الخ
- منظر أساسي بعناصر طبيعية: وهو المنظر الذي يتم الجمع فيه بين ثلاثة مناظر وهم المنظر الطبيعي والمنظر المغلق والنصف مغلق، وعلى سبيل المثال: مثل مدخل مبنى ويكون خلفه حديقة ... الخ.
- منظر مبنى: المنظر المبنى هو البانوراما الخلفية مثل منظر السماء فى وقت الغروب أو الشروق .. الخ.
- كيف يتم تغيير هذه المناظر؟
طالما أنه هناك بناء للديكور فيوجد فى المقابل هدم الديكور أو تغييره بآخر، ويتطلب هذا الأمر شيء من السرعة فى الأداء والهدوء حتى لا يتعرض العمل المسرحي للارتباك .. فكيف إذن يتم تغيير الديكور بسهولة ويسر دون أن يشعر المشاهد؟
بإحدى الطرق الآتية:
- طريقة جمع قطع الديكور: وكما تتضح من الاسم أن الطريقة تنطوي على جمع قطع الديكور من الستائر أو الألواح المرسوم عليها.
- الطريقة الطائرة: وتكون هذه الطريقة لقطع الديكور المعلقة حيث يتم رفعها ولإنزالها حسب الحاجة.
- العربة المتحركة: حي تُوضع قطع الديكور مثل الأثاث على عربة متحركة تنقل الديكور من وإلى المسرح.
- المصاعد: وفيها تتحرك خشبة المسرح كالمصاعد الكهربائية.
- طريقة الدوران: حيث تكون خشبة المسرح متخذة شكل دائري تدور على عمود دوار، ويغير الديكور عن طريق الدوران.
4- الإضاءة:
الإضاءة أو الضوء أو المؤثرات الضوئية كلها مرادفات واحدة، تختلف كل مسرحية عن الأخرى حسب احتياجاتها الضوئية .. بل كل مشهد عن الآخر داخل العرض المسرحي الواحد. وتخطيط المؤثرات الضوئية مرتبط ببناء الديكور على خشبة المسرح.
وعن أنواع الإضاءة فى العمل المسرحي الواحد، فنجد:
- الإضاءة المحددة: وهى الإضاءة التي تختص بتركيز الضوء على مساحة معينة من خشبة المسرح دون غيرها لإيلاء اهتمام خاصاً لأداء شخصية من شخصيات الرواية للفت نظر الجمهور إليها.
- الإضاءة العامة: وهى إضاءة خشبة المسرح ككل أثناء العرض المسرحي، بالإضافة إلى إضاءة الوحدات التي توجد خلف خشبة المسرح.
- الإضاءة الأخرى: وهى المؤثرات الضوئية بخلاف الإضاءة العامة أو المحددة، لإبراز حدث ضمن مشاهد المسرحية مثل النيران .. غروب الشمس وما بخلاف ذلك.
5- الصوت:
يشتمل الصوت على: أصوات الشخصيات فى المسرحية، الموسيقى، المؤثرات الصوتية مثل صوت للمياه وغيرها من المؤثرات الأخرى. وبدون الصوت فلن يمكن للمشاهد أن يُتابع أحداث النص المسرحي المقدم له، فالصوت هو "النص الأدبي المسموع". وعامل إبراز الصوت فى المسرحية هي الميكرفونات التي تخرج الصوت للمتفرج أو مكبرات الصوت التي تقوى حجم الصوت.
6- الملابس والأزياء:
هناك نوعان من الأزياء يتم الاستعانة بهما لملابس شخصيات المسرحية: الأزياء المستعارة والتي تكون بمخزن الملابس حيث يتم الاستعانة ببعض المخزون من الملابس لعمل سابق، والنوع الآخر هي الأزياء الجديدة التي تصمم خصيصاً بواسطة مصمم الأزياء للعمل الجديد. ولابد أن يقرأ مصمم الأزياء النص جيداً لاختيار الملابس الملائمة لأحداث العمل وزمانه .. بل وملائمتها لعلاقات الشخصيات داخل العمل المسرحي.
7- المكياج:
المكياج هو الذي يحقق المصداقية لأبطال الرواية، حيث يبنى المكياج الشخصية المقدمة فى العمل المسرحي لكي يفصل بينها وبين شخصية الممثل وملامحه فى الواقع. كما أنه من وظائف المكياج إبراز ملامح الشخصية. أما عن التقنيات المستخدمة فى عمل المكياج، طريقتان:
أ- طريقة الطلي: وهو الاعتماد على الألوان والظلال لتغيير ملامح الشخصية.
ب- طريقة القطع: باستخدام عناصر خارجية مساعدة لإبراز ملامح الشخصية والتي تضاف لوجه أو جسد الممثل: مثل تكبير حجم الأنف، الشعر المستعار ... الخ.
- تصميم المسرح:
تُصمم المسارح بمقاييس ومعايير محددة، وبعضها:
- المسافات بين كراسي المسرح: (المسافة التي تفصل بين كل كرسي والآخر من الأمام والخلف) والتي تسمح بمرور الأشخاص للوصول إلى مقاعدهم 85- 145 سم، عدد الكراسي فى الصف الواحد 14 كرسى.
- الممرات فى الصالة: لكي يتمكن أي متفرج من رؤية خشبة المسرح، لابد وأن تكون الممرات إشعاعية مستقيمة وليست مقوسة حتى لا يقطع من يمر فى هذه الممرات أثناء العرض المسرحي مجال الرؤية للجالسين.
- الجداران: بها مادة عازلة للصوت أو ماصة له، حتى لا تسبب الأصوات الخارجية تشوش أو ارتباك للممثلين.
- أنواع المسرح:
المسرح التراجيدي والدراما الجادة:
يصور المسرح التراجيدي السقوط المفاجيء للبطل أو البطلة، وغالباً تكون الأسباب من خلال مزيج من الثقة الزائدة للبطل في ذاته، الأقدار والإرادة الإلهية.
قوة البطل التراجيدية تطمع في الحصول علي بعض الأهداف التي حتميا تصطدم بالحدود المتاحة، غالباً تكون أسباب الضعف الإنساني (نقص في الأسباب، الثقة الزائدة بالنفس، المجتمع) وإما أسباب الإلهية أو بسبب الطبيعة.
يقول أرسطو أن البطل في المسرح التراجيدي يجب أن يكون لدية نقص أو عيب ما و يقوم بارتكاب خطأ.
لا يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغير جزري في الحظ أو الثروة مثلاَ
بالإضافة إلي ذلك يجب أن يتعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشف له بعض الألغاز أو الأقدار والإرادة الإلهية.
يُعرف أرسطو هذه المرحلة لدي البطل " التغيير من الجهل إلي المعرفة بسند وثيق من الحب أو الكراهية".
- المسرح الكوميدي والدراما السوداء:
- الكوميديا:
هو عمل درامي خفيف وضاحك أو بنبرة ساخرة ويحتوي دائماً علي قرارات سعيدة نتيجة الصراعات في القصة.
- الدراما السوداء:
هي دراما مسرحية، مثل قصة فيلم أو مسلسل تيلفزيوني تتسم بمشاعر مبالغ فيها، وصراع الشخصيات المتداخله.
- مسرح العرائس:
أو مسرح الدمى، لأن البطل الأساسي فى هذه العروض المسرحية هي العرائس أو الدمى وليس شخصيات بشرية كما توجد فى باقي أنواع المسرحيات المختلفة. إلا أن الشخصية البشرية تلعب الدور بطريقة غير مباشرة متخفية فى صورة الدمية التي تمثل البطل الأساسي .. والإنسان هو البطل المساعد والذي يُطلق عليه (محرك الدمى أو العرائس). وتتعدد أدوار الدمى فقد تعكس دور إنسان أو نبات أو حيوان.
ومسرح العرائس هو مسرح موجه للطفل كوسيلة ترفيهية فى المقام الأول وكوسيلة تعليمية هامة توصل وتعلم القيم الإيجابية للطفل بطريقة سلسلة لا تشعره بأن هذا السلوك هو الذي ينبغي أن يتبعه فى مختلف جوانب حياته. ومسرح العرائس ليس قائمة من التعليمات والأوامر كما يحدث فى مختلف الخبرات الحياتية التي يمر بها الطفل فى محيط العائلة أو المدرسة والمجتمع بشكل أعم. كما أن التجسيد بواسطة الدمى أو وجود المعلومة المجسدة فى مسرح العرائس تثبت المعلومة للطفل، وتجعله يتعلم كيفية الربط بين خبرات الصوت والحركة.
وهناك أنواع متعددة من مسرح العرائس (أو طريقة تجسيد الشخصيات فى مسرح العرائس):
- عرائس الأراجوز (عرائس القفاز).
- عرائس التي تتحرك الخيوط.
- العرائس التي تتحرك بالعصا.
- عرائس السينما.
- عرائس خيال الظل.
ولكل من هذه الأنواع طرق فى توظيفها من أجل إمتاع الطفل.
- المسرح التجريبي:
وهو المسرح الذي يقدم أفكار جريئة تختلف عن الأنماط التقليدية المتعارف عليها فى العروض المسرحية، حيث يقوم على فكرة التجريب فى المسرح ولا يقتصر على تناول أفكار معينة فقد يعكس قضايا سياسية أو فكرية أو حتى دينية.
- المسرحيات الموسيقية:
هي مسرحية يختلط فيها الحوار بالغناء، خاصة المسرحية التي تعتمد علي عدد كبير من الأغاني وحوار بسيط.
- المسرح الغنائي الدرامي (الأوبرا):
القصة عن طريق تمثيل الدراما باستخدام الموسيقي. فالأوبرا هو فن التمثيل الغنائي، يختلف فن الأوبرا عن التمثيليات التقليدية فى أن تلك المسرحية الموسيقية تجمع بين العديد من فنون الأداء مثل: التمثيل، الغناء، الموسيقى، الأزياء وأحيانا الرقص والباليه.
أما اختلافها عن المسرحيات الغنائية: الحوار المستخدم فيها أقل.
العناصر الأساسية التي تتكون منها الأوبرا: الحوار والموسيقى.
أنواع الأوبرا، فمنها: الأوبرا الجادة، الأوبرا الكبرى والأوبرا الهزلية.
الفرق بين الأوبرا والأوبريت:
من الفنون المسرحية والتي تختلف فى مضمونها وشكلها عن فن الأوبرا. وقد جاء ظهور الأوبريت من فن الأوبرا الفرنسية ولكن باختلافات، وهذه الاختلافات تتمثل فى:
- الأوبريت يقدم أغانٍ بدلاً من الألحان.
- الأوبريت مضمونه حوار كلامي بدلاً من الحوار الغنائي.
- الأوبريت هدفه الترفيه والسخرية من المواقف وليس إثارة العواطف القوية أو تقديم قضايا حيوية.
- الأوبريت مقدمته تعكس الأغاني المقدمة فى العرض وليست أغانٍ مستقلة كما الحال مع فن الأبرا.
- الأوبريت موسيقاها إيقاعية مع ألحان بسيطة، ويصاحبها عروض من الرقصات أو الغناء الكورالي.
- البالبه والرقص الحديث:
- الباليه:
هو نوعية رقص كلاسيكي يتسم بحركات محددة ومفصلة باستخدام الجسم، خطوات وأوضاع مدروسة.
- الرقص الحديث:
هو نوعية من الرقص الذي يرفض حركات رقص البالية الكلاسيكية المقيدة ويفضل الحركات النابعة من الإحساس الداخلي للراقص.
- المسرح فى العالم العربي:
كانت بداية ظهور المسرح عند الإغريق والرومان، وبدأ ظهور المسرح فى العالم العربي أولاً فى الشام ومصر مع بدايات القرن التاسع عشر بقدوم الفرق الفرنسية والإيطالية أثناء حكم محمد على، ومن أمثلة ذلك: المسرح فى لبنان على يد "مارون النقاش" وفى سوريا على يد "أبو خليل القباني" أما فى مصر فكان "يعقوب صنوع". وتم بناء دار الأوبرا المصرية فى عام 1869 فى عهد الخديوي "إسماعيل" لتضاهى أرقى المسارح فى أوربا.
ثم نال فن المسرح اهتمام كبير من الوزارات المختصة فى معظم الدول العربية، وانتقل ازدهاره فى دول عربية أخرى مثل لبنان والكويت.
- المسرح الصيني:
يشبه المسرح الصيني فن الأوبرا من استخدام الرقص والموسيقى والحركات فى سرد القصة، حيث يوجد 360 نوعاً من أساليب المسرحيات التي تقدم فى الصين .. ومن أكثر أنواع الأنماط المسرحية شيوعاً هناك هو مسرح العرائس ومسرح الظل الذي يندرج تحت مسرح العرائس. وعن بدايات ظهور المسارح الشبيهة فى مقوماتها للمسارح الغربية كان ذلك فى عام 1907 ميلادية
http://www.feedo.net/LifeStyle/Arts/Theatre/Theatre.htm (http://www.feedo.net/LifeStyle/Arts/Theatre/Theatre.htm) 10:10
أولاً: التفاعلية الرمزية Symbolic Interactionalism :
تعتبرُ التفاعلية الرمزية واحدةٌ من المحاور الأساسيةِ التي تعتمدُ عليها النظرية الاجتماعية، في تحليل الأنساق الاجتماعية.
وهي تبدأ بمستوى الوحدات الصغرى (MICRO)، منطلقةً منها لفهم الوحدات الكبرى، بمعنى أنها تبدأُ بالأفراد وسلوكهم كمدخل لفهم النسق الاجتماعي(1). فأفعالُ الأفراد تصبح ثابتةً لتشكل بنية من الأدوار؛ ويمكن النظر إلى هذه الأدوار من حيث توقعات البشر بعضهم تجاه بعض من حيث المعاني والرموز(2). وهنا يصبح التركيز إما على بُنى الأدوار والأنساق الاجتماعية، أو على سلوك الدور والفعل الاجتماعي.
ومع أنها تَرى البُنى الاجتماعية ضمناً، باعتبارها بنىً للأدوار بنفس طريقة بارسونز Parsons ، إلا أنها لا تُشغل نفسها بالتحليل على مستوى الأنساق(3)، بقدر اهتمامها بالتفاعل الرمزي المتشكِّل عبر اللغة، والمعاني، والصورِ الذهنيةِ، استناداً إلى حقيقةٍ مهمةٍ، هي أن على الفرد أن يستوعب أدوارَ الآخرين.
إن أصحابَ النظريةِ التفاعلية يبدَءُون بدراستهم للنظام التعليمي من الفصل الدراسي (مكانَ حدوثِ الفعلِ الاجتماعي). فالعلاقةُ في الفصل الدراسي والتلاميذِ والمعلم، هي علاقةٌ حاسمةٌ؛ لأنه يمكن التفاوضُ حول الحقيقة داخل الصفّ، إذ يُدرك التلاميذ حقيقةَ كونهم ماهرين أو أغبياءَ أو كسالى. وفي ضوء هذه المقولات يتفاعل التلاميذ والمدرسون بعضهم مع بعض، حيث يحققون في النهاية نجاحاً أو فشلاً تعليمياً(4).
أشهرُ ممثلي النظريةِ التفاعليةِ الرمزية:
1) جورج هربرت ميد George H. Mead (1863-1931):
استطاع جورج ميد في محاضراته التي كان يُلقيها في جامعة شيكاغو، على طولِ الفترة من (1894-1931) أن يُبلور على نَحوٍ متقن، الأفكار الأساسية لهذه النظرية(5). وقد جَمعَ له تلاميذُه كتاباً بعد وفاته، يحتوي على معظم أفكاره التي كانوا يدوّنوها في محاضراته، تحتَ عنوان: (Mind, Self and Society, 1934).
ويبدأ ميد بتحليل عمليةِ الاتصال، وتصنيفها إلى صنفين: الاتصالُ الرّمزي، والاتصال غير الرمزي. فبالنسبة للاتصال الرمزي فإنه يؤكّد بوضوحٍ على استخدام الأفكار والمفاهيم، وبذلك تكون اللغةُ ذاتَ أهميةٍ بالنسبة لعملية الاتصال بين الناس في المواقفِ المختلفة، وعليه فإن النظام الاجتماعي هو نتاجُ الأفعال التي يصنعُها أفراد المجتمع، ويُشير ذلك إلى أن المعنى ليس مفروضاً عليهم، وإنما هو موضوعٌ خاضع للتفاوض والتداولِ بين الأفراد(6).
2) هربرت بلومر H. Blumer (1900-1986):
وهو يتفق مع جورج ميد في أن التفاعل الرمزيَّ هو السمةُ المميزةُ للتفاعل البشري، وأن تلك السمةَ الخاصةَ تنطوي على ترجمةِ رموزِ وأحداثِ الأفراد وأفعالهم المتبادلة. وقد أوجَزَ فرضياتِه في النقاطِ التالية(7):
• إن البشرَ يتصرفون حيالَ الأشياءِ على أساسِ ما تعنيهِ تلك الأشياءُ بالنسبة إليهم.
• هذه المعاني هي نتاجٌ للتفاعل الاجتماعي الإنساني.
• هذه المعاني تحوَّرُ وتعدّل، ويتم تداولُها عبر عملياتِ تأويلٍ يستخدمُها كلُّ فردٍ في تعامله مع الإشاراتِ التي يواجهُها.
3) إرفنج جوفمان Erving Goffman (1922-1982):
وقد وجَّهَ اهتمامَهُ لتطوير مدخلِ التفاعلية الرمزية لتحليلِ الأنساق الاجتماعية، مؤكداً على أن التفاعلَ – وخاصةً النمطَ المعياريَّ والأخلاقيَّ- ما هو إلا الانطباع الذهنيُّ الإرادي الذي يتم في نطاق المواجهة، كما أن المعلوماتِ تسهم في تعريف الموقف، وتوضيحِ توقعات الدَور(8).
4) كما أن هناك عدداً كبيراً من العلماء الذين لم تُناقَش أعمالُهم بشكلٍ واسع، مع أنهم من أعلامِ ومؤسسي النظرية التفاعلية الرمزية. ومنهم:
• روبرت بارك Robert Park، (1864-1944). ووليم إسحاق توماس W. I. Thomas، (1863-1947). وهما من مؤسسي النظرية.
• مانفرد كون Manferd Kuhn، (1911-1963). وهو عالم اجتماع أمريكي، ومن رواد مدرسة (آيوا) للتفاعلية الرمزية.
• وكذلك كل من ميلتزر Meltzer، وهيرمان Herman، وجلاسر Glaser، وستراوس Sturauss، وغيرِهم.
مصطلحاتُ النظريّة:
1. التفاعل Interaction: وهو سلسةٌ متبادلةٌ ومستمرةٌ من الاتصالات بين فرد وفرد، أو فرد مع جماعة، أو جماعةٍ مع جماعة.
2. المرونة Flexibility: ويقصد بها استطاعةُ الإنسان أن يتصرفَ في مجموعةِ ظروفٍ بطريقة واحدة في وقت واحد، وبطريقةٍ مختلفة في وقتٍ آخرَ، وبطريقةٍ متباينة في فرصةٍ ثالثة.
3. الرموز Symbols: وهي مجموعةٌ من الإشارات المصطَنعة، يستخدمها الناسُ فيما بينهم لتسهيل عمليةِ التواصل، وهي سمة خاصة في الإنسان. وتشملُ عند جورج ميد اللغةَ، وعند بلومر المعاني، وعند جوفمان الانطباعاتِ والصور الذهنية(9).
4. الوعيُ الذاتي Self- Consciousness: وهو مقدرةُ الإنسان على تمثّل الدور، فالتوقعات التي تكُون لدى الآخرين عن سلوكنا في ظروف معينة، هي بمثابة نصوصٍ يجب أن نَعيها حتى نُمثلَها، على حدّ تعبير جوفمان(10).
http://www.profvb.com/vb/t3492.html 10:38 (http://www.profvb.com/vb/t3492.html%2010:38)
-نشأة التفاعلية الرمزية –
http://www.ulum.nl/a25.htm (http://www.ulum.nl/a25.htm) 10:46
نشا منظور التفاعلية الرمزية بوصفه دليل عمل سوسيولوجي لفلسفة الذرائع(البراجماتية )التي اهتمت بالخبرة الإنسانية بوصفها منبعا للمعرفة (2)منطلقة في صياغة أفكارها من الاهتمام بالخبرات السابقة أساسا لتنظيم الحاضر والمستقبل من خلال أيمانهم بمبدأ (صحة المقدمات تقاس بصحة النتائج)(3).
واستمرارا للفلسفة البراجماتية نشأ الفكر التفاعلي الرمزي في الولايات المتحدة الأمريكية ليكشف عن جوانب طالما عالجتها الاتجاهات الوضعية في سياق شمولي لا يستطيع إن يكشف الأبعاد الحقيقية لها ،إذ عالج هذا الاتجاه المشكلات الاجتماعية كالهجرة والطلاق والجريمة وانحراف الأحداث وكذلك الأمراض النفسية والعقلية التي ولدتها الحياة العصرية أملا في الكشف عن هذه المشكلات والعمل على وضع الحلول المناسبة لها ،لقد تقدم منظور التفاعلية الرمزية ليضع نفسه منافسا قويا للاتجاه البنائي الوظيفي متخذا من المشكلات الاجتماعية والنفسية منفذا لتوصيف رؤية جديدة لعـــلم الاجتماع يؤمن بالعمل لا بالتنظير كما ولد هذا المنظور اهتماما بمفاهيم لها دور في فهم الاتصال والتفاعل مثل ،الرموز والنفس واللغة والانا والذات والعقل ، فهذا المنظور ينظر إلى أن البشر يسلكون إزاء الأشياء في ضوء ما تحمله تلك الأشياء من معان ظاهرة لهم وما هذه المعاني إلا حصيلة للتفاعل ولكن البشر يستطيعون تعديل هذه المعاني واعادة تشكيلها من خلال عمليات التأويل الـتي يستخدمها الأفراد في تفاعلهم مع الرموز ،أي إن التفاعلية الرمزية اتجهت نحو فهم الذات الفاعــلة والنفس البشرية من خلال فهم العمليات التفاعلية والعكس صحيح ،بحيث اصبح مـوضـوع الذات والنفس البشرية أساسا في عام الاجتماع وهذا ما نحاول أن نبحث فيه .
يعدّ النشاط المسرحي واحداً من أهم البرامج والفعاليات التي تمكّن الطالب في مرحلتي المتوسطة والثانوية من التعبير عن طموحاته وآماله وتعينه على إكتشاف قدراته وتنميتها، ولا غرابة في ذلك فالمسرح، هو فن يشرك جميع الحواس في عملية التلقي وينمّي ويصقل الجانب الجمالي في ذائقة الفرد والجماعة، لكن هذه الأهداف السامية والجمالية التي يمكن أن تحققها التربية المسرحية، هي في الواقع جملة من الرؤى والطروحات التي لانرى لها وجوداً على أرض الواقع في مدارسنا، وقراءة سريعة لواقع مدارسنا تكشف واقع الحال المتردي وتظهر لنا الجهل الواضح والفاضح في أوساط التربية والتعليم بهذا الفن وأولياته
فضلاً عن النظرة القاصرة والمتخلفة التي كان ومايزال البعض ينظر بها إلى الفنون بشكل عام والمسرح خصوصاً، فالمسرح حين يدرج كمنهج أو فقرة داخل منهج، فهو علم قائم قبل أن يكون هواية، والإبداع فيه ليس متاحاً لمن لايملك هذا العلم ويلمّ بجوانبه، كما إن المسرح رغم الجمال والإقناع الذي يشعر بهما الممارس له فهو متعب حد الإرهاق إبتداء من التحضير والتهيئة مروراً بالتمارين والتدريبات وصولاً إلى مستلزمات العرض ومتطلباته، ومالم تجتمع تلك العوامل وتحضر بقوة فلن يجد هذا النشاط الرضا من الطالب نفسه ومن المتلقي، كما إن لإختيار الموضوع والقصة والحبكة الدرامية أثره المباشر في تنمية قدرات الطالب الذهنية والفكرية، وما يجعلني أشفق كثيراً على القائمين بهذه الأنشطة، هو عدم توفر الإمكانات المادية البسيطة للنهوض بها ، لذا يلجأ المعلم أو المدرس إلى البعد أو النفور من الأنشطة المسرحية حتى وإن كانت موضوعة ضمن المنهج، ويسلك طريقاً يكون من خلاله قادراً على ممارسة دوره كمعلم وإيصال المعلومات لطلابه بطريقة قد تكون نظرية وغير محببّة، لكنها أسهل في التنفيذ ويعتمد الحل في طرق الإلقاء والمحاضرة لإيصال المعلومة، حلاّ ومخرجاً.
هذه المشكلة التي نعانيها لا يتحملها المعلم أو المدرس وحده، بل هي مشكلة مركبة تتداخل فيها عوامل كثيرة منها عدم وضع أسس علمية سليمة للنشاط التربوي أو المسرحي، وعدم وجود الكفاءات التي تستطيع النهوض بهذا النشاط، فضلاً عن عدم وجود الوعي الإجتماعي بضرورة وجود نوع كهذا من الأنشطة لتطور وتقدم الطالب والمجتمع على حد سواء.
ورغم إن الهيئة أو الإدارة المشرفة على المناهج تدرك تماماً متطلبات المرحلة الحالية، بدليل التغيير الكبير الذي تشهده هيكلية المناهج حتى تتوافق مع متطلبات المرحلة الراهنة، ولا أظن أن القائمين على هذا المجال وهم الأكاديميون المؤهلون بسلاح العلم والمعرفة والخبرة الكبيرة يجهلون أهمية التربية المسرحية في وقتنا الحاضر، كما إنني أمل وأتمنى أن يكونوا على مستوى من الوعي الإجتماعي والجمالي كي تترسخ متطلبات التغير، كما يجب الخروج من مأزق أحادية الفكر والنظرة وعدم تقبل الآخر وأهمية التغير عن الذات وتحقيقها، والتي أحسب أن التربية المسرحية تحقق قدراً لايمكن تجاهله للوصول إلى هذه الأهداف، وهنا يطرح السؤال الآتي: كيف نصل إلى تربية مسرحية هادفة ورصينة ونحن نفتقر إلى وجود نصوص مسرحية في جميع مفردات وزارة التربية، فضلاً عن عدم وجود مقرر شامل عن المسرح يشتمل على تأريخه، وأهميته دوره في بناء الفرد والمجتمع، وآليات عملة بوصفه أحد الفنون الجميلة، فالقائمون على المناهج التربوية لم يتركوا أمراً تقريباً إلا وقدموه بطريقة أو بأخرى عدا المسرح فهو الأمر الوحيد الذي غاب أو غيب عن خارطة مقرراتنا الدراسية،نحن نطالب بتخصيص حصتين على الأقل شهرياً تختص بالمسرح والتدريب عليه وإجراء التمارين، كون هذا النشاط يضطلع بدور كبير في التأثير الإيجابي على عطاءات الطلاب في جميع المراحل، وهو مختبر لصناعة الإنسان المتحضر والمثقف يغرس فيه روح العمل الجماعي، وكيفية الإمساك بزمام الأشياء النبيلة والهادفة، وكيفية إحترام الآخر وإ‘عطائه حقه في التعبير وكيفية تقبل الآخر مهما كان التباين في وجهات النظر أو السلوكيات، فالمسرح مجتمع صغير لخبرات صغيرة متراكمة تكبر مع الزمن والممارسة والرقي التعليمي والنفسي للطالب.
وهذا هو ما نحتاج إليه وهذا ما أرى أنه سيسهم في تهيئة أجيال تقومّ مستقبلنا بإستثمار المسرح بوصفه أحد العوامل المهمة في تنمية الحوار الإجتماعي الهادف، أما بناء المسرح المدرسي بشكله الحالي فيجعلنا لا نبحر كثيراً مع مراكب الأماني نحو الوصول الى شاطئ التربية المسرحية وأماني صناعة جيل مسرحي تبدو صعبة جداً حالياً في ظل عدم الشعور بأهمية المسرح.
http://shanaway.ahlamontada.com/montada-f67/topic-t2825.htm (http://shanaway.ahlamontada.com/montada-f67/topic-t2825.htm)
9:25/14/03/2010
ما هو المسرح أو المرسح ؟
المسرح هو أحد فروع فنون الأداء و التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو نصوص أدبية أمام اللمشاهدين بإستخدام مزيج من الكلام … الإيماءات … الموسيقى و الصوت على خشبة المسرح ذلك المواصفات الذي له مواصفات خاصة في التصميم .
غير أن هناك الكثير من الأشخاص يستخدمون كلمة المسرحية كمرادف لكلمة المسرح و يستخدمون كذلك كلمة العرض المسرحي كمرادف للكلمة نفسها غير أن هناك فرق كبير بين الكلمتين فالأولى تدل على القصة أو النص الأدبي الذي يمثل في المكان المخصص له ..
http://omar.ahlamountada.com/montada-f5/topic-t47.htm (http://omar.ahlamountada.com/montada-f5/topic-t47.htm) /9:40
نشأة المسرح
حكاية أسطورية: في إحدى ليالي ذاك الزمن القديم، تجمّع رجال في مقلع للحجارة طلباً للدفء حول نار مشتعلة وتبادل القصص والأحاديث. وفجأة، خطر في بال أحدهم الوقوف واستخدام ظله لتوضيح حديثه. ومن خلال الاستعانة بضوء اللهيب، استطاع أن يُظهر على جدران المقلع شخصيات أكثر جسامة من أشخاص الواقع. فانبهر الآخرون، وتعرّفوا من دون صعوبة إلى القوي والضعيف، والظالم والمظلوم، والإله والإنسان البائد. وفي أيامنا هذه، حلت مكان نيران المباهج التي توقد في المناسبات الخاصة والأعياد الأضواء الاصطناعية، وجرى الاستعاضة عن جدران المقلع بآلات المسرح المتطورة.
المسرح الروماني
يقع هذا المبنى في منطقة كوم الدكة، ويعتبر الوحيد من نوعه الذي كشف عنه بالإسكندرية، وهو مؤلف من أثنى عشر مدرجا من الحجر الجبري علـى شكل نصف دائري ويضـم حمامات رومانية من العصر الروماني وهي مدرجات رخامية مرقمه بحروف وارقام يونانيه لتنظيم عمليه الجلوس تتسع لثمانمائة مشاهد، وكذلك شاشة عرض وأرضية من الفسيفساء، وقد عرفت هذه المنطقة في العصر الروماني باسم منتزه بان نظراً لأنها كانت تضم حديقة ترويحية يحيطها الفيلات والحمامات الرومانية.
يوجد هذا الاثر الهام في منطقه " كوم الدكه "
وصف المبني : المبني مدرج علي شكل (حدوه حصان) أو حرف u وقد أطلق عليه اسم (المسرح). والمدرجات الرخاميه اولها من اسفل من الجرانيت الوردى المكونه من الآحجارالمتينة، ولذا استخدمه المهندس كأساس لباقي المدرجات ويوجد اعلي هذه المدرجات 5مقصورات كانت تستخدم لعمليه النوم لم يتبقي منها الا مقصورتين.
وكان سقف هذه المقصورات ذو قباب تستند على مجموعه من الأعمدة، وتستند المدرجات على جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار آخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الآقواس والآقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي.
ويقع في منتصف المدرج منطقه (الأوركسترا) والتي كانت تستخدم كمكان لعزف الموسيقى تثبتها دعامتان رخاميتان ثم صالتان من الموزاييك ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب.
وقد اطلق عليه حظا تسمية (المسرح) ولكن الدراسات المقارنه بينه وبين المسارح المشابهه والتي اكتشفت في اليونان وايطاليا ومسرح مدينه (جرش) اكدت انه ليس مبني للمسرح لان مبني المسرح عاده مايكون علي شكل حرف c أو نصف دائره حتي يتمكن الجالسون علي الاطراف من المشاهده فضلا علي ان صغر حجم المبني بالنسبه لعدد سكان السكندريه القديمه في هذا الوقت وما كان لها من قيمه ومكانه حضريه مرموقه تؤكد لنا انه ليس مسرحا ومن هنا يمكن لنا تسميته بـ (المدرج الرومانى)
وكان سقف هذه المقاصير ذو قباب تستند علي مجموعه من الاعمده وكانت وظيفه تلك القباب حمايه الجالسين من الشمس والأمطار بالاضافه الي دورها الرئيسى في عمليه التوصيل الجيد للصوت والتي سقطت علي اثر الزلزال القوى تعرضت له الاسكندريه في القرن 6 الميلادى.
وتستند المدرجات علي جدار سميك من الحجر الجيري يحيط به جدار اخر وقد تم الربط بين الجدارين بمجموعه من الاقواس والاقبيه حيث يعتبر الجدار الخارجى دعامه قويه للجدار الداخلي وقد استخدمت مداميك الطوب الاحمر في هذا الجدار وهو الطراز السائد في المباني الرومانيه عامه حيث ان له دورا معماريا في التقويه كما أنه يعطي شكلا جماليا للمبني ولقد نشأ بين هذين الجدارين ممر مغطي بالاقبيه يحيط بالمبني كان يستخدمه العاملون بالمبني.
وفي منطقه (الاوركسترا) تسبتها دعامتين رخاميتين ثم صالتين من الموزايكو ذات زخارف هندسيه في المدخل والذي يقع جهه الغرب في العصر البيزنطي حيث كان المبني في العصر الروماني ذا مدخلين احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب من خلال ما بين مقوسين في الجدار الخارجى ثم غلقها بعد ذلك في العصر البيزنطى الي جانب وجود حجرتين كبيرتين في المدخل احدهما جهه الشمال والاخر جهه الجنوب كانا يستخدمان كأماكن انتظار العصر الروماني علي شارع من العصر الروماني يسمي بـ (شارع المسرح) وهو يعتبر شارع عرض رئيسي من شوارع الاسكندريه القديمه توجد فيها أساسات لفيلا من القرن الأول الميلادى ويوجد في منطقه كوم الدكه بجوار المسرح عدد من الآثار المصرية القديمة أغلبها يرجع الي عصر الدولة الحديثة وقد عثر عليها في مياه البحر المتوسط ضمن الآثار التي كانت تلقي في المياه خلال العصور الوسطى.
المسرح الحديث
ظهرت العديد من أشكال المسرح التجريبي (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD_%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D9%8A% D8%A8%D9%8A) المعاصر والتي ثارت على الشكل التقليدي للمسرحية ذات البداية والمنتصف والنهاية.
بدأ المسرح العربي بالظواهر الدرامية الشعبية التي ظل قسم منها مستمرا" حتى نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، أما القسم الآخر فما زال يقدم حتى الآن مثل (فنون الرقص الغجرية),(الكاولية) ،(القراقوز) ،(خيال الظل),(السماحة) ،(المقامات)، (السير الشعبية), أو (عاشوراء)التي كانت سببا " لظهور أشكال مسرحية مهمة أخرى مثل :
(الأخباري) و(السماح)، (حفلات الذكر)، (المولوية) في المشرق العربي و(مسرح البساط)، (صندوق العجائب)، (المداح), (الحكواتي) ،(إسماعيل باشا) في المغرب العربي
البداية الفعلية للحركة المسرحية العربية في لبنان وسوريا فيمكن تأشير مراحلها بالآتي :-
1- 1847محاولة النقاش مسرحية (البخيل) عن مولير.
2- الترجمات: (شبلي ملاط): مسرحية (الذخيرة) عن الفرنسية ومسرحية (شرف العواطف), (أديب إسحاق): مسرحية راسين (اندروماك).
3- التاريخية : هي مرحلة بعث التاريخ الوطني العربي التي من خلالها كتب (نجيب الحداد) مسرحية (حمدان) والتي استمدها من حياة (عبد الرحمن الداخل).
4- الواقعية الاجتماعية: وتمثلت في كتابات جبران خليل جبران (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%AC%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%86_%D8%AE%D9%84%D9%8A% D9%84_%D8%AC%D8%A8%D8%B1%D8%A7%D9%86) الذي كتب مسرحية (ارم ذات العماد).
وكان في دمشق قبل الانتداب مقاهي عديدة منها (للحكواتي)، وأخرى (للكراكوز) وثالثة (للمصارعة) ورابعة (للسيف والترس) وخامسة (للرقص
الربع الأول من القرن العشرين شهد ميلاد نهضة مسرحية واسعة في اغلب أقطار الوطن العربي في كل من (السودان -1902)، (تونس –1908)، (فلسطين –1917)، (البحرين –1919)، (الجزائر – 1921)، (المغرب – 1923) ،(ليبيا ،1925)، (الكويت – 1938) و(قطر والأردن – بداية السبعينات
المسرح الغنائي
يتميز المسرح الغنائي، بأهمية عنصر الموسيقى، والغناء حيث تشكل أساس هذا المسرح، الذي يعتبره العض شكل جديدا محورا عن الأوبرا (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%A3%D9%88%D8%A8%D8%B1%D8%A7).
مسرح العبث
يتميز مسرح العبث بأنه نتاج ظروف سياسية وعالمية كبرى أدت بالفلاسفة المحدثين إلى التفكير في الثوابت
العبثيون هم مجموعة من الأدباء الشباب الذين تأثروا بنتائج الحروب العالمية فرؤوا أن جميع النتائج التي نجمت عن تلك الحروب هي سلبية لأن خلقت نفسية سيطر عليها انعدام الثقة في الآخرين فكان انعزال الإنسان الأوروبي وفرديته، هذا ناهيكم عن الويلات والدمار المادي الذي طال أوروبا كلها.
لقد كان أول ظهور لهذه المجموعة في فرنسا في الثلاثينات من القرن العشرين وحينها قدموا نمطاً جديداً من الدراما المتمردة على الواقع، فجددوا في شكل المسرحية ومضمونها. بدأ مسرح العبث ظهوره في أوائل الخمسينات من القرن العشرين، وبالذات في العام1953 عندما طلع علينا الفرنسي الموطن والإيرلندي الأصل صاموئيل بيكيت (1906-1989 بمسرحية سماها (Waiting for Godotفي انتظار غودو) اتسمت بغموض الفكرة وعدم وجود عقده تقليدية، وانعدام الحل لما عرضته المسرحية فكانت رمزية مبهمة للغاية ولوحظ قله عدد المسرحيين الذين مثلوها وكان الزمان والمكان محدودين تقريباً وتركت المسرحية سؤالاً طالما رواد النقاد البحث عن توفي صامئيل بيكيت عام 1989م تاركاً وراءه الكثير من الحديث والجدل عن غودو.
من هو؟ هل سيصل؟ متى سيصل؟ ماذا سيفعل أو يقدم؟ وحتى هذه اللحظة فإن الجدل السائد بين النقاد هو أن غودو لن يصل. لقد ترك صاموئيل بيكيت خلفه ظاهرة أدبية وفنية مهمة ومؤثرة ومثيرة للجدل اسمها العبث أو اللامعقول، وكان رائد هذه الجماعة التي ثارت على كل ما هو مألوف سائرة في طريق العبث دون اهتمام بعامل الزمن لم يكن العبثيون في واقع أمرهم مدرسة أو جماعة وإنما مجموعة من المفكرين والكتاب غلبت على مشاعرهم وأحاسيسهم صفات تشابهت وظهرت في كل كتاباتهم الأدبية خاصة في المسرحية منها. لقد جاء تمرد العبثيين على المدرسة التقليدية العريقة التي أرسى قواعدها أرسطو حينما واضع أسس النقد الأدبي للمسرحية الجيدة ومحدد عناصر نجاحها في ثلاثة هي: الزمان والمكان والحدث. العبثيون بدورهم ضربوا عرض الحائط بأرسطو وكتاباته ومنهجه وكل تاريخ المسرح، فتنكروا للعناصر الثلاثة المذكورة وقرروا أن تكون كتاباتهم في مكان محدود جداً كشجرة (مسرحية في انتظار غودو) أو كغرفة (مسرحية الغرفة) أو كرسي (كمسرحية الكراسي)، وجعلوا عنصر الزمن غير ذي أهمية تذكر أما العقدة أو الحدث فلم يجعلوا لها وجوداً في مسرحياتهم. وإضافة إلى ذلك فقد عادوا بالمسرحية الفصل الواحد والعدد المحدود من الشخصيات.
أهم ما في مسرح العبث بعيداً عن الزمان والمكان والحبكة هو الحوار لكن ذلك الحوار كان غامضاً مبهماً مبتوراً تعوزه الموضوعية والترابط والتجانس. كل شخوص المسرحية تتحدث دون أن يتمكن أحد منهم من فهم الآخر! ولا من توصيل رسالته للآخر. الحوار دائماً مبتور ولا تستطيع الشخصيات توصيل رسائلها، وقد بالغ كتاب العبث فجعلوا بعض الشخصيات تتكلم ربما كلمة أو كلمتين عند نهاية المسرحية تلخص السخط العام والغضب الشديد، ثم يصل بنا هارولد بنتر إلى ما هو أصعب من ذلك فنراه يقدم لنا شخصية الأخرس كشخصية رئيسية في مسرحية حملت اسمه (النادل الأخرس).
تعتبر حركة العبث أو اللامعقول والتي سميت بأكثر من مسمى مثل الكوميديا المظلمة وكوميديا المخاطر ومسرح اللاتوصيل امتداداً لحركات أدبية مختلفة ظهرت لفترات قصيرة في بدايات القرن العشرين زمنها على سبيل المثال السريالية، وهي حركة أدبية فنية عبرت بقوة عن غضب الشباب من التقاليد السائدة في تلك الفترة، ثم حركة الشباب الغاضب وهي أيضاً حركة فنية أدبية يدل اسمها على الكثير من طريقة تفكير أصحابها بل ومن أشهر مسرحياتهم (أنظر خلفك في غضب) تعبيراً عن غضبهم من الحروب العالمية ونتائجها غير الإنسانية. لقد ازدهرت هذه الحركات التي عبرت عن مفاهيم ثائرة على القيم الفنية والأدبية في القرن العشرين، وكان ظهورها واضحاً جلياً بعد الحروب العالمية في محاوله للتعبير الصارخ عن التمرد الاجتماعي على الحروب الدامية وما فيها من مصائب وما تبعها من ويلات وأهوال، وما خلفته من القتلى والجرحى والدمار.
ازدهر العبثيون في الخمسينات من القرن العشرين وبدت مسرحياتهم للقاري العادي وكأنها بلا خطة، وبلا هدف، كما أن نهاياتها غير واضحة المعالم وغير محددة وتعطي انطباعاً أو شعوراً بأن مصير الإنسانية غير معروف، ولا هدف له، وتجدر الإشارة إلى أن رائد العبثيين صامؤيل بيكيت حاز على جائزة نوبل للآداب لما قدمه من جديد في عالم الأدب، ومن أبرز كتاب العبث يوجين يونيسكو البلغاري الذي مثل بيكيت كتب بالفرنسية، وآرثر أداموف الروسي، وجان جينيه الفرنسي ثم هارولد بنتر الإنجليزي ثم هناك زميل ثان تمثل في سمبسون الإنجليزي وادوارد البي الأمريكي وتوم ستوبارد الإنجليزي وهم أصحاب الأفكار التي تقرر الشكل والمحتوي في المسرحية.
من أهم السمات العامة لمسرح العبث قلة عدد شخوص المسرحية التي غالباً ما تدور أحداثها في مكان ضيق أو محدود جداً كغرفة مثلاً، وعلى سبيل المثال نرى كل مسرحيات هارولد بنتر تدور أحداثها داخل غرفة، والغرفة عادة مظلمة موحشة أو باردة ورطبة ـ لا يشعر من يعيش فيها براحة ولا باستقرار ولا بأمان على الإطلاق ويظل قلقاً دوماً والغرفة وفيها يخاف من بداخلها من كل شيء خارج فهي مصدر قلق لعدم ملاءمتها وفي الوقت نفسه ملجأ حماية من مخاطر خارجية محدقة دوماً، ودور المرآة في مسرح العبث يكون دوماً أقل أهمية من دور الرجل وتكون المرآة أكثر كآبة من الرجل لما تعانيه من اضطهاد اجتماعي واضح كما ونرى الغرفة في مسرحيات يوجين يونسكو إن كان لها مفهوم آخر فهي تبعث على الاطمئنان النسبي لأنها ملجأ ضد الأخطار الخارجية ووسيلة حماية لشخصيات المسرحية، والضوء الخافت أو العتمة والرطوبة العالية من سمات المكان في المسرح العبثي، كما أن اللغة فيها تكرار في الموقف الواحد وهذا التراكم الكمي من الأسباب يعطي مدلولات واضحة للخوف وعدم الطمأنينة والقلق الدائم، تلك العناصر التي تؤدي إلى غياب التفريق بين الوهم والحقيقة، وتؤدي أيضاً إلى عدم ثقة الشخصيات في المسرحية ببعضها البعض كما أنها تبين بما لا يدع مجالا للشك غياب الحلول الفعلية لمشاكل كثيرة، وعدم القدرة على مواجهة الأمر الواقع مع حيرة مستمرة وقلق متواصل وخوف متجدد من ماهية المستقبل وكيف سيكون.
يعتبر مسرح العبث مهماً للغاية عند الأوروبيون لأنه يعكس واقعهم الاجتماعي المؤلم، ومن أهم المشكلات التي يعرض لها، معضلة الفردية، فالأوروبي يعيش رغم حضارته المادية والتقدم العلمي، إلا أنه يعاني من فرديته وانعزاليته نتيجة لعدم قدرته على بناء علاقات إنسانية اجتماعية أساسية ورصينة مع الآخرين. على أي حال فما زال هناك من النقاد من يعتقد بأن مسرح اللامعقول يتجه نحو حبكة واضحة المعالم، وأنه إذا أريد لهذا المسرح أن يكون شيئاًً فلا بد له من الخروج من دائرة اللاشيء متجها نحو مواضيع فنية وسياسية وأدبية واجتماعية ودينية أكثر وضوحاً لكن المهم هنا هو أنه إذا ما غير مسرح العبث توجهاته وشكله ومضمونه فانه سينتهي كفكرة ومضمون ومغزى. أهم ما قدمه لنا هذا اللون الجديد من الدراما هو دراسة نفسية وفكرية لأوروبا الحديثة وانعزالية الإنسان فيها، وفشله في بناء علاقات اجتماعية فالمادة هناك هي المقياس الأول وهي المعيار والمحك، ومع هذا الوجود المادي العنيف تضاءلت قيم اجتماعية وتلاشت أخرى. في الختام أود أن أسجل حقيقتين أولاهما أنه لم يبق من العبثيين سوى هارولد بنتر الذي لم يضف أي عمل مسرحي منذ سنوات وتفرغ لكتابة المقال، وثانيتهما أن بدايات القرن الحادي والعشرين شهدت تقيماً للنتاج المسرحي في القرن الماضي فاعتبر النقاد مسرحية صاموئيل بيكيت (في انتظار غودو) أفضل مسرحية كتبت في القرن العشرين.
http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD (http://ar.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%B3%D8%B1%D8%AD) 9:42
المسرح
تعريف المسرح:
المسرح هو أحد فروع فنون الأداء أو التمثيل الذي يجسد أو يترجم قصص أو نصوص أدبية أمام المشاهدين باستخدام مزيج من الكلام .. الإيماءات .. الموسيقى .. والصوت على خشبة المسرح ذلك البناء الذي له مواصفات خاصة فى التصميم.
ويستخدم الكثير من الأشخاص كلمة المسرحية أو العرض المسرحي مرادفاً لكلمة المسرح إلا أنه هناك فارق كبير بين الكلمتين من حيث الدلالة، فالأولى تشير إلى القصة أو النص الأدبي الذي يمثل فى المكان المخصص له "المسرح". فالمسرحية هي القصة أما المسرح فهو المكان الذي تؤدى فيه هذه القصة ببساطة شديدة.
- مما يتكون المسرح؟
لكل نوع من الفنون الأدبية شكل وبناء، أو المكونات التي تؤلفه لكي نطلق عليه المصطلح المتعارف عليه كما فى حالة المسرح، السينما أو أي شكل آخر من أشكال الفنون التي تُقدم.
فهذا البناء يتكون من أشخاص مسئولين عن العمل المسرحي، ومن أشياء جامدة متمثلة فى البناء الهيكلي.
أ- الشخصيات الهامة فى بناء المسرح:
1- الجمهور:
المشاهدون أو المتفرجون أهم عامل فى إتمام العرض المسرحي ويُطلق عليهم أيضاً "الجمهور" فهو الضلع الناقص الذي يُكمل أي مثلث ناقص. وقد وصف سعد الله ونوس أهمية الجمهور فى بناء الفنون المسرحية كالتالي: "المسرح حدث اجتماعي لا يُكتمل إلا بوجود الجمهور".
أهمية الجمهور بالنسبة للمسرح:
أ- الجمهور الذي يذهب لمشاهدة المسرحية يُستخدم كمعيار لمعرفة نجاح العرض المسرحي من عدمه، فإذا كان هناك إقبال من أعداد كبيرة فهذا معناه النجاح .. وعدم الإقبال فهذا معناه الإخفاق.
ب- الجمهور يُعد بمثابة المرجعية الأساسية فى اختيار النصوص الأدبية المختلفة للعمل المسرحي، لأن المسرح الفعلي هو الذي يعكس المواقف والحالات المختلفة التي يعيشها الجمهور ليس هذا فحسب وإنما يعبر عن رغبات كل مرحلة عمرية من مراحل مشاهديه الذين يذهبون إليه لرؤية القصص التي تعكس واقعهم .. فالمسرح الصحيح هو الذي ينطق بلسان مشاهديه.
ج- الجمهور هو مصدر أساسي لنجاح الفنان أو الممثل، فنجاح الفنان لا يتحقق إلا بالجمهور. والمعيار الذي يحدد هذا النجاح أثناء العرض المسرحي هو التصفيق الحاد لهذا المؤدى الذي يقف أمامهم، أما المعيار غير المباشر الإقبال الجماهيري على عمل مسرحي يقوم بأدائه ذلك الممثل الذي يكن له الجمهور كل تقدير لأدائه المتميز
2- الممثل:
الممثل هو ملك العمل المسرحي، وهو الأداة التي يتعرف بها الجمهور على النص الأدبي المقدم له والذي يقوم بتنفيذه (الممثل) على خشبة المسرح بعد توافر العديد من الإمكانيات له.
ومن المقومات الهامة التي تخرج لنا الشخص فى صورة ممثل، عوامل عديدة من أهمها:
- أول المهارات التمثيلية التي ينبغي أن تتوافر فى الممثل هي قدرة طبيعية غريزية يمنحها الله له والمتمثلة فى الموهبة. وهى مهارة غير مكتسبة وإنما هي جزء من الإنسان يُولد بها.
- وتأتى الدراسة تالية على الموهبة الطبيعية والتي تصقلها، حيث يزداد عمق أداء الممثل وتفهمه لأداء الشخصيات المختلفة أو بمعنى آخر تحسين قدراته الإبداعية على تمثيل المختلف من الأدوار لا يتأّتى إلا من خلال الدراسة الواعية المتخصصة.
- التجربة وكثرة الممارسة هي التي تقدم ممثل واعٍ أمام جمهوره، والممارسة هي وسيلة الإتقان والتفوق والإبداعية، فالعمل الجيد هو العمل المتقن.
- القدرة على التركيز من مقومات الممثل الناجح، والتركيز هنا معناه التركيز فى الشخصية التي يقوم بأدائها مع الانفصال عن العالم الخارجي الذي تكون شخصيته الأساسية بعيداً عن التمثيل جزءاً من هذا العالم الخارجي .. كما أن التركيز هنا يُترجم فى صورة "التقمص الفعلي للشخصية" وأن ينسى الممثل شخصيته الحقيقية فى الحياة مؤقتاً، فمن الضروري أن يتعلم الممثل كيفية الانسلاخ من التقمص بعد الانتهاء من أداء الدور.
وهذا يجرنا إلى حقيقة أخرى، طرق تقمص الممثل للشخصية و بمعنى آخر ما يسلكه من انفعالات شعورية أثناء أدائه الدور: فهناك الممثل الذي يتقمص بانفعالات خارجية أو ما يمكن أن نسميه بالتقمص الجزئي .. ويوجد البعض الآخر الذي ترقى انفعالاته إلى التقمص الكامل وهنا يسلك منهج أداء الدور يصل بطريقة الانفعالات الداخلية.
3- المخرج:
إذا كان الممثل هو "ملك" العمل المسرحي، فالمخرج "مالك" العمل المسرحي وله اليد العليا فيه، فهو المسئول عن تحريك عناصر العمل المسرحي بأكمله وهو المسئول الأول عن نجاحه أو فشله.
المخرج يتعامل مع النص بقراءته كاملاً لكي يتمكن من الاختيار الصحيح للممثلين والممثلات لأداء الأدوار التي تتفق مع سماتهم الشخصية والجسدية والصوتية، وهذه هي أهم مسئولية للمخرج من اختيار ممثل العمل المسرحي .. والتنسيق مع الإنتاج .. ومع كافة الشخصيات المسئولة عن خروج المسرحية أمام الجمهور من المصممين فى مجالات الديكور والأزياء والإضاءة لكي يضمن أن كل عنصر من عناصر تنفيذ المسرحية تفسر النص الأدبي بما يتفق مع خروجه بصورة ملائمة للمتفرج.
4- المنتج:
المنتج أو الإنتاج يساوى كلمة "التمويل"، فالمنتج هو "قائد" العمل المسرحي بعد المخرج، فمن أهم وظائف الإنتاج هو تمويل العرض المسرحي بالإنفاق على كافة متطلباته ودفع أجور العاملين. كما أن له الحق فى مراقبة الشئون المالية أثناء العرض المسرحي.
ويتولى عملية الإنتاج إما شخصاً واحداً أو أكثر أو فرقة مسرحية. وقد يمتلك المنتج فرقة مسرحية والتي بدورها قد تمتلك مسرحاً خاصاً بها .. أو يبحث عن مسرح يتم استئجاره لتقديم العرض وإجراء البروفات عليه.
وأولى مراحل خطوات الإنتاج أو رحلة الإنتاج هو الحصول على النص الذي سيتم إنتاجه بالاتفاق مع المؤلف من خلال عقد يُحدد مدى تحكم المنتج فى هذا النص وما يدفعه للمؤلف من نسبة أرباحه.
ب- العناصر الهيكلية الأخرى:
1- الصالة:
هو الحيز من المكان الذي يتقاسمه المشاهدون والممثلون، ومن الخطأ الشائع عند ذكرها أن الصالة هي المكان المخصص للجمهور والذي يوجد به الكراسي لمشاهدة العرض المسرحي الذي يقدم على خشبة المسرح. لا يدخل نطاق الصالة فقط خشبة المسرح المخصصة للممثلين أو مقاعد المتفرجين وإنما تمتد لتشمل شباك التذاكر .. أماكن الاستراحة .. أماكن الدخول والخروج. وكانت الصالة فى المسارح القديمة تشتمل على مقصورات فى مستوى مرتفع عن الأرض وبالقرب من خشبة المسرح بخلاف المقاعد العادية الأرضية.
2- خشبة المسرح:
خشبة المسرح هي ذلك الجزء من الصالة الذي يخص الممثلون لتقديم العرض المسرحي من خلاله أمام الجمهور.
وتتعدد أنواع خشبة المسرح:
أ- المسرح المفتوح:
هو ذلك المسرح الذي لا يوجد به ما يفصل الممثلون عن الجمهور، مثل تلك المسارح التي يُقدم عليه عروض الأزياء أو بعض الأعمال الدرامية الأخرى.
ب- المسرح المرن:
وهنا تكون خشبة المسرح المقدم عليها العمل الفني أكبر من صالة المشاهدين وبالتالي استيعاب عدد قليل من المشاهدين للعمل. ويمكن للمتفرج فيه أن يشاهد العمل المسرحي إما فى وضع الوقوف أو فى وضع الجلوس. أما مرونته فمستمدة من مرونة تغيير أماكن العرض والجمهور بما يتناسب مع كل مسرحية.
ج- المسرح الدائري:
وهى المسارح التي تتوزع فيها المقاعد على جوانب المسرح الأربعة وليس فى الأمام فقط، وتكون خشبة المسرح منخفضة قليلاً لتسمح للمشاهد برؤية الأحداث من أي جانب حيث يكون التمثيل موجه إلى جميع الجهات التي يجلس فيها المشاهدون. يدخل الممثلون إلى خشبة المسرح هذه من جانب المشاهدين فى الصالة.
د- المسرح الأمامي:
وهو أكثر أنواع المسارح شيوعاً، وهنا تكون مقاعد المشاهد أمام خشبة المسرح. وهذه الخشبة مصممة بحيث يرى المشاهد العرض المسرحي بكافة أحداثه من الأمام فقط، فى إطار الديكور والشخصيات التي تتحرك أمامهم فى الحيز الذي يرونه.
3- الديكور:
الديكور هو فن المناظر الذي يعكس اللون والصورة فى العمل المسرحي، والديكور كافياً لأن يقدم صورة تعكس المغزى من المسرحية والفكرة التي تقدمها. فيمكن للمشاهد فهم النص الأدبي من خلال الديكور المقدم له من قبل مصمم الديكور الذي ينفذه (هو الشخص المسئول عن وضع متطلبات الديكور للمسرحية وتنفيذها).
ومطلوب من مصمم الديكور دراسة النص الأدبي جيداً، ودراسة الزمان والمكان للأحداث ومعرفة متطلبات هذا الزمن أو المكان من السلوك السائد إبانه، أي لابد وأن يكون مصمم الديكور مثقفاً ومطلعاً على كافة التفاصيل حتى وإن كانت دقيقة حتى يتمكن من وضع الديكور الصحيح.
من أنواع المناظر التي لها تأثير فى فن الديكور:
- المنظر البسيط: هو المنظر الذي يقدم رمزاً، ومن أمثلة هذه المناظر: صورة الستارة المرسومة عليها فى مقدمة المسرح.
- منظر الكواليس: ويكون فى شكل قطع من الديكور جانبية موضح عليها رسومات تمثل بيئة معينة يمر من بينها الممثلين، كما توضع معها ستارة كبيرة فى نهاية المسرح أو قطع من الديكور متحركة لتشكل مناظر مختلفة على خشبة المسرح.
- منظر نصف مغلق: الذي يعكس مكاناً مفتوحاً، ويتكون من قطع الديكور المرسوم عليها المناظر وبها فتحات لحركة الممثلين.
- منظر مغلق: هو المشهد الذي يكون بداخل مكان مغلق مثل حجرة.
- منظر طبيعي: هو الذي يقدم المناظر الطبيعية من المياه والأشجار ... الخ
- منظر أساسي بعناصر طبيعية: وهو المنظر الذي يتم الجمع فيه بين ثلاثة مناظر وهم المنظر الطبيعي والمنظر المغلق والنصف مغلق، وعلى سبيل المثال: مثل مدخل مبنى ويكون خلفه حديقة ... الخ.
- منظر مبنى: المنظر المبنى هو البانوراما الخلفية مثل منظر السماء فى وقت الغروب أو الشروق .. الخ.
- كيف يتم تغيير هذه المناظر؟
طالما أنه هناك بناء للديكور فيوجد فى المقابل هدم الديكور أو تغييره بآخر، ويتطلب هذا الأمر شيء من السرعة فى الأداء والهدوء حتى لا يتعرض العمل المسرحي للارتباك .. فكيف إذن يتم تغيير الديكور بسهولة ويسر دون أن يشعر المشاهد؟
بإحدى الطرق الآتية:
- طريقة جمع قطع الديكور: وكما تتضح من الاسم أن الطريقة تنطوي على جمع قطع الديكور من الستائر أو الألواح المرسوم عليها.
- الطريقة الطائرة: وتكون هذه الطريقة لقطع الديكور المعلقة حيث يتم رفعها ولإنزالها حسب الحاجة.
- العربة المتحركة: حي تُوضع قطع الديكور مثل الأثاث على عربة متحركة تنقل الديكور من وإلى المسرح.
- المصاعد: وفيها تتحرك خشبة المسرح كالمصاعد الكهربائية.
- طريقة الدوران: حيث تكون خشبة المسرح متخذة شكل دائري تدور على عمود دوار، ويغير الديكور عن طريق الدوران.
4- الإضاءة:
الإضاءة أو الضوء أو المؤثرات الضوئية كلها مرادفات واحدة، تختلف كل مسرحية عن الأخرى حسب احتياجاتها الضوئية .. بل كل مشهد عن الآخر داخل العرض المسرحي الواحد. وتخطيط المؤثرات الضوئية مرتبط ببناء الديكور على خشبة المسرح.
وعن أنواع الإضاءة فى العمل المسرحي الواحد، فنجد:
- الإضاءة المحددة: وهى الإضاءة التي تختص بتركيز الضوء على مساحة معينة من خشبة المسرح دون غيرها لإيلاء اهتمام خاصاً لأداء شخصية من شخصيات الرواية للفت نظر الجمهور إليها.
- الإضاءة العامة: وهى إضاءة خشبة المسرح ككل أثناء العرض المسرحي، بالإضافة إلى إضاءة الوحدات التي توجد خلف خشبة المسرح.
- الإضاءة الأخرى: وهى المؤثرات الضوئية بخلاف الإضاءة العامة أو المحددة، لإبراز حدث ضمن مشاهد المسرحية مثل النيران .. غروب الشمس وما بخلاف ذلك.
5- الصوت:
يشتمل الصوت على: أصوات الشخصيات فى المسرحية، الموسيقى، المؤثرات الصوتية مثل صوت للمياه وغيرها من المؤثرات الأخرى. وبدون الصوت فلن يمكن للمشاهد أن يُتابع أحداث النص المسرحي المقدم له، فالصوت هو "النص الأدبي المسموع". وعامل إبراز الصوت فى المسرحية هي الميكرفونات التي تخرج الصوت للمتفرج أو مكبرات الصوت التي تقوى حجم الصوت.
6- الملابس والأزياء:
هناك نوعان من الأزياء يتم الاستعانة بهما لملابس شخصيات المسرحية: الأزياء المستعارة والتي تكون بمخزن الملابس حيث يتم الاستعانة ببعض المخزون من الملابس لعمل سابق، والنوع الآخر هي الأزياء الجديدة التي تصمم خصيصاً بواسطة مصمم الأزياء للعمل الجديد. ولابد أن يقرأ مصمم الأزياء النص جيداً لاختيار الملابس الملائمة لأحداث العمل وزمانه .. بل وملائمتها لعلاقات الشخصيات داخل العمل المسرحي.
7- المكياج:
المكياج هو الذي يحقق المصداقية لأبطال الرواية، حيث يبنى المكياج الشخصية المقدمة فى العمل المسرحي لكي يفصل بينها وبين شخصية الممثل وملامحه فى الواقع. كما أنه من وظائف المكياج إبراز ملامح الشخصية. أما عن التقنيات المستخدمة فى عمل المكياج، طريقتان:
أ- طريقة الطلي: وهو الاعتماد على الألوان والظلال لتغيير ملامح الشخصية.
ب- طريقة القطع: باستخدام عناصر خارجية مساعدة لإبراز ملامح الشخصية والتي تضاف لوجه أو جسد الممثل: مثل تكبير حجم الأنف، الشعر المستعار ... الخ.
- تصميم المسرح:
تُصمم المسارح بمقاييس ومعايير محددة، وبعضها:
- المسافات بين كراسي المسرح: (المسافة التي تفصل بين كل كرسي والآخر من الأمام والخلف) والتي تسمح بمرور الأشخاص للوصول إلى مقاعدهم 85- 145 سم، عدد الكراسي فى الصف الواحد 14 كرسى.
- الممرات فى الصالة: لكي يتمكن أي متفرج من رؤية خشبة المسرح، لابد وأن تكون الممرات إشعاعية مستقيمة وليست مقوسة حتى لا يقطع من يمر فى هذه الممرات أثناء العرض المسرحي مجال الرؤية للجالسين.
- الجداران: بها مادة عازلة للصوت أو ماصة له، حتى لا تسبب الأصوات الخارجية تشوش أو ارتباك للممثلين.
- أنواع المسرح:
المسرح التراجيدي والدراما الجادة:
يصور المسرح التراجيدي السقوط المفاجيء للبطل أو البطلة، وغالباً تكون الأسباب من خلال مزيج من الثقة الزائدة للبطل في ذاته، الأقدار والإرادة الإلهية.
قوة البطل التراجيدية تطمع في الحصول علي بعض الأهداف التي حتميا تصطدم بالحدود المتاحة، غالباً تكون أسباب الضعف الإنساني (نقص في الأسباب، الثقة الزائدة بالنفس، المجتمع) وإما أسباب الإلهية أو بسبب الطبيعة.
يقول أرسطو أن البطل في المسرح التراجيدي يجب أن يكون لدية نقص أو عيب ما و يقوم بارتكاب خطأ.
لا يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغير جزري في الحظ أو الثروة مثلاَ
بالإضافة إلي ذلك يجب أن يتعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشف له بعض الألغاز أو الأقدار والإرادة الإلهية.
يُعرف أرسطو هذه المرحلة لدي البطل " التغيير من الجهل إلي المعرفة بسند وثيق من الحب أو الكراهية".
- المسرح الكوميدي والدراما السوداء:
- الكوميديا:
هو عمل درامي خفيف وضاحك أو بنبرة ساخرة ويحتوي دائماً علي قرارات سعيدة نتيجة الصراعات في القصة.
- الدراما السوداء:
هي دراما مسرحية، مثل قصة فيلم أو مسلسل تيلفزيوني تتسم بمشاعر مبالغ فيها، وصراع الشخصيات المتداخله.
- مسرح العرائس:
أو مسرح الدمى، لأن البطل الأساسي فى هذه العروض المسرحية هي العرائس أو الدمى وليس شخصيات بشرية كما توجد فى باقي أنواع المسرحيات المختلفة. إلا أن الشخصية البشرية تلعب الدور بطريقة غير مباشرة متخفية فى صورة الدمية التي تمثل البطل الأساسي .. والإنسان هو البطل المساعد والذي يُطلق عليه (محرك الدمى أو العرائس). وتتعدد أدوار الدمى فقد تعكس دور إنسان أو نبات أو حيوان.
ومسرح العرائس هو مسرح موجه للطفل كوسيلة ترفيهية فى المقام الأول وكوسيلة تعليمية هامة توصل وتعلم القيم الإيجابية للطفل بطريقة سلسلة لا تشعره بأن هذا السلوك هو الذي ينبغي أن يتبعه فى مختلف جوانب حياته. ومسرح العرائس ليس قائمة من التعليمات والأوامر كما يحدث فى مختلف الخبرات الحياتية التي يمر بها الطفل فى محيط العائلة أو المدرسة والمجتمع بشكل أعم. كما أن التجسيد بواسطة الدمى أو وجود المعلومة المجسدة فى مسرح العرائس تثبت المعلومة للطفل، وتجعله يتعلم كيفية الربط بين خبرات الصوت والحركة.
وهناك أنواع متعددة من مسرح العرائس (أو طريقة تجسيد الشخصيات فى مسرح العرائس):
- عرائس الأراجوز (عرائس القفاز).
- عرائس التي تتحرك الخيوط.
- العرائس التي تتحرك بالعصا.
- عرائس السينما.
- عرائس خيال الظل.
ولكل من هذه الأنواع طرق فى توظيفها من أجل إمتاع الطفل.
- المسرح التجريبي:
وهو المسرح الذي يقدم أفكار جريئة تختلف عن الأنماط التقليدية المتعارف عليها فى العروض المسرحية، حيث يقوم على فكرة التجريب فى المسرح ولا يقتصر على تناول أفكار معينة فقد يعكس قضايا سياسية أو فكرية أو حتى دينية.
- المسرحيات الموسيقية:
هي مسرحية يختلط فيها الحوار بالغناء، خاصة المسرحية التي تعتمد علي عدد كبير من الأغاني وحوار بسيط.
- المسرح الغنائي الدرامي (الأوبرا):
القصة عن طريق تمثيل الدراما باستخدام الموسيقي. فالأوبرا هو فن التمثيل الغنائي، يختلف فن الأوبرا عن التمثيليات التقليدية فى أن تلك المسرحية الموسيقية تجمع بين العديد من فنون الأداء مثل: التمثيل، الغناء، الموسيقى، الأزياء وأحيانا الرقص والباليه.
أما اختلافها عن المسرحيات الغنائية: الحوار المستخدم فيها أقل.
العناصر الأساسية التي تتكون منها الأوبرا: الحوار والموسيقى.
أنواع الأوبرا، فمنها: الأوبرا الجادة، الأوبرا الكبرى والأوبرا الهزلية.
الفرق بين الأوبرا والأوبريت:
من الفنون المسرحية والتي تختلف فى مضمونها وشكلها عن فن الأوبرا. وقد جاء ظهور الأوبريت من فن الأوبرا الفرنسية ولكن باختلافات، وهذه الاختلافات تتمثل فى:
- الأوبريت يقدم أغانٍ بدلاً من الألحان.
- الأوبريت مضمونه حوار كلامي بدلاً من الحوار الغنائي.
- الأوبريت هدفه الترفيه والسخرية من المواقف وليس إثارة العواطف القوية أو تقديم قضايا حيوية.
- الأوبريت مقدمته تعكس الأغاني المقدمة فى العرض وليست أغانٍ مستقلة كما الحال مع فن الأبرا.
- الأوبريت موسيقاها إيقاعية مع ألحان بسيطة، ويصاحبها عروض من الرقصات أو الغناء الكورالي.
- البالبه والرقص الحديث:
- الباليه:
هو نوعية رقص كلاسيكي يتسم بحركات محددة ومفصلة باستخدام الجسم، خطوات وأوضاع مدروسة.
- الرقص الحديث:
هو نوعية من الرقص الذي يرفض حركات رقص البالية الكلاسيكية المقيدة ويفضل الحركات النابعة من الإحساس الداخلي للراقص.
- المسرح فى العالم العربي:
كانت بداية ظهور المسرح عند الإغريق والرومان، وبدأ ظهور المسرح فى العالم العربي أولاً فى الشام ومصر مع بدايات القرن التاسع عشر بقدوم الفرق الفرنسية والإيطالية أثناء حكم محمد على، ومن أمثلة ذلك: المسرح فى لبنان على يد "مارون النقاش" وفى سوريا على يد "أبو خليل القباني" أما فى مصر فكان "يعقوب صنوع". وتم بناء دار الأوبرا المصرية فى عام 1869 فى عهد الخديوي "إسماعيل" لتضاهى أرقى المسارح فى أوربا.
ثم نال فن المسرح اهتمام كبير من الوزارات المختصة فى معظم الدول العربية، وانتقل ازدهاره فى دول عربية أخرى مثل لبنان والكويت.
- المسرح الصيني:
يشبه المسرح الصيني فن الأوبرا من استخدام الرقص والموسيقى والحركات فى سرد القصة، حيث يوجد 360 نوعاً من أساليب المسرحيات التي تقدم فى الصين .. ومن أكثر أنواع الأنماط المسرحية شيوعاً هناك هو مسرح العرائس ومسرح الظل الذي يندرج تحت مسرح العرائس. وعن بدايات ظهور المسارح الشبيهة فى مقوماتها للمسارح الغربية كان ذلك فى عام 1907 ميلادية
http://www.feedo.net/LifeStyle/Arts/Theatre/Theatre.htm (http://www.feedo.net/LifeStyle/Arts/Theatre/Theatre.htm) 10:10
أولاً: التفاعلية الرمزية Symbolic Interactionalism :
تعتبرُ التفاعلية الرمزية واحدةٌ من المحاور الأساسيةِ التي تعتمدُ عليها النظرية الاجتماعية، في تحليل الأنساق الاجتماعية.
وهي تبدأ بمستوى الوحدات الصغرى (MICRO)، منطلقةً منها لفهم الوحدات الكبرى، بمعنى أنها تبدأُ بالأفراد وسلوكهم كمدخل لفهم النسق الاجتماعي(1). فأفعالُ الأفراد تصبح ثابتةً لتشكل بنية من الأدوار؛ ويمكن النظر إلى هذه الأدوار من حيث توقعات البشر بعضهم تجاه بعض من حيث المعاني والرموز(2). وهنا يصبح التركيز إما على بُنى الأدوار والأنساق الاجتماعية، أو على سلوك الدور والفعل الاجتماعي.
ومع أنها تَرى البُنى الاجتماعية ضمناً، باعتبارها بنىً للأدوار بنفس طريقة بارسونز Parsons ، إلا أنها لا تُشغل نفسها بالتحليل على مستوى الأنساق(3)، بقدر اهتمامها بالتفاعل الرمزي المتشكِّل عبر اللغة، والمعاني، والصورِ الذهنيةِ، استناداً إلى حقيقةٍ مهمةٍ، هي أن على الفرد أن يستوعب أدوارَ الآخرين.
إن أصحابَ النظريةِ التفاعلية يبدَءُون بدراستهم للنظام التعليمي من الفصل الدراسي (مكانَ حدوثِ الفعلِ الاجتماعي). فالعلاقةُ في الفصل الدراسي والتلاميذِ والمعلم، هي علاقةٌ حاسمةٌ؛ لأنه يمكن التفاوضُ حول الحقيقة داخل الصفّ، إذ يُدرك التلاميذ حقيقةَ كونهم ماهرين أو أغبياءَ أو كسالى. وفي ضوء هذه المقولات يتفاعل التلاميذ والمدرسون بعضهم مع بعض، حيث يحققون في النهاية نجاحاً أو فشلاً تعليمياً(4).
أشهرُ ممثلي النظريةِ التفاعليةِ الرمزية:
1) جورج هربرت ميد George H. Mead (1863-1931):
استطاع جورج ميد في محاضراته التي كان يُلقيها في جامعة شيكاغو، على طولِ الفترة من (1894-1931) أن يُبلور على نَحوٍ متقن، الأفكار الأساسية لهذه النظرية(5). وقد جَمعَ له تلاميذُه كتاباً بعد وفاته، يحتوي على معظم أفكاره التي كانوا يدوّنوها في محاضراته، تحتَ عنوان: (Mind, Self and Society, 1934).
ويبدأ ميد بتحليل عمليةِ الاتصال، وتصنيفها إلى صنفين: الاتصالُ الرّمزي، والاتصال غير الرمزي. فبالنسبة للاتصال الرمزي فإنه يؤكّد بوضوحٍ على استخدام الأفكار والمفاهيم، وبذلك تكون اللغةُ ذاتَ أهميةٍ بالنسبة لعملية الاتصال بين الناس في المواقفِ المختلفة، وعليه فإن النظام الاجتماعي هو نتاجُ الأفعال التي يصنعُها أفراد المجتمع، ويُشير ذلك إلى أن المعنى ليس مفروضاً عليهم، وإنما هو موضوعٌ خاضع للتفاوض والتداولِ بين الأفراد(6).
2) هربرت بلومر H. Blumer (1900-1986):
وهو يتفق مع جورج ميد في أن التفاعل الرمزيَّ هو السمةُ المميزةُ للتفاعل البشري، وأن تلك السمةَ الخاصةَ تنطوي على ترجمةِ رموزِ وأحداثِ الأفراد وأفعالهم المتبادلة. وقد أوجَزَ فرضياتِه في النقاطِ التالية(7):
• إن البشرَ يتصرفون حيالَ الأشياءِ على أساسِ ما تعنيهِ تلك الأشياءُ بالنسبة إليهم.
• هذه المعاني هي نتاجٌ للتفاعل الاجتماعي الإنساني.
• هذه المعاني تحوَّرُ وتعدّل، ويتم تداولُها عبر عملياتِ تأويلٍ يستخدمُها كلُّ فردٍ في تعامله مع الإشاراتِ التي يواجهُها.
3) إرفنج جوفمان Erving Goffman (1922-1982):
وقد وجَّهَ اهتمامَهُ لتطوير مدخلِ التفاعلية الرمزية لتحليلِ الأنساق الاجتماعية، مؤكداً على أن التفاعلَ – وخاصةً النمطَ المعياريَّ والأخلاقيَّ- ما هو إلا الانطباع الذهنيُّ الإرادي الذي يتم في نطاق المواجهة، كما أن المعلوماتِ تسهم في تعريف الموقف، وتوضيحِ توقعات الدَور(8).
4) كما أن هناك عدداً كبيراً من العلماء الذين لم تُناقَش أعمالُهم بشكلٍ واسع، مع أنهم من أعلامِ ومؤسسي النظرية التفاعلية الرمزية. ومنهم:
• روبرت بارك Robert Park، (1864-1944). ووليم إسحاق توماس W. I. Thomas، (1863-1947). وهما من مؤسسي النظرية.
• مانفرد كون Manferd Kuhn، (1911-1963). وهو عالم اجتماع أمريكي، ومن رواد مدرسة (آيوا) للتفاعلية الرمزية.
• وكذلك كل من ميلتزر Meltzer، وهيرمان Herman، وجلاسر Glaser، وستراوس Sturauss، وغيرِهم.
مصطلحاتُ النظريّة:
1. التفاعل Interaction: وهو سلسةٌ متبادلةٌ ومستمرةٌ من الاتصالات بين فرد وفرد، أو فرد مع جماعة، أو جماعةٍ مع جماعة.
2. المرونة Flexibility: ويقصد بها استطاعةُ الإنسان أن يتصرفَ في مجموعةِ ظروفٍ بطريقة واحدة في وقت واحد، وبطريقةٍ مختلفة في وقتٍ آخرَ، وبطريقةٍ متباينة في فرصةٍ ثالثة.
3. الرموز Symbols: وهي مجموعةٌ من الإشارات المصطَنعة، يستخدمها الناسُ فيما بينهم لتسهيل عمليةِ التواصل، وهي سمة خاصة في الإنسان. وتشملُ عند جورج ميد اللغةَ، وعند بلومر المعاني، وعند جوفمان الانطباعاتِ والصور الذهنية(9).
4. الوعيُ الذاتي Self- Consciousness: وهو مقدرةُ الإنسان على تمثّل الدور، فالتوقعات التي تكُون لدى الآخرين عن سلوكنا في ظروف معينة، هي بمثابة نصوصٍ يجب أن نَعيها حتى نُمثلَها، على حدّ تعبير جوفمان(10).
http://www.profvb.com/vb/t3492.html 10:38 (http://www.profvb.com/vb/t3492.html%2010:38)
-نشأة التفاعلية الرمزية –
http://www.ulum.nl/a25.htm (http://www.ulum.nl/a25.htm) 10:46
نشا منظور التفاعلية الرمزية بوصفه دليل عمل سوسيولوجي لفلسفة الذرائع(البراجماتية )التي اهتمت بالخبرة الإنسانية بوصفها منبعا للمعرفة (2)منطلقة في صياغة أفكارها من الاهتمام بالخبرات السابقة أساسا لتنظيم الحاضر والمستقبل من خلال أيمانهم بمبدأ (صحة المقدمات تقاس بصحة النتائج)(3).
واستمرارا للفلسفة البراجماتية نشأ الفكر التفاعلي الرمزي في الولايات المتحدة الأمريكية ليكشف عن جوانب طالما عالجتها الاتجاهات الوضعية في سياق شمولي لا يستطيع إن يكشف الأبعاد الحقيقية لها ،إذ عالج هذا الاتجاه المشكلات الاجتماعية كالهجرة والطلاق والجريمة وانحراف الأحداث وكذلك الأمراض النفسية والعقلية التي ولدتها الحياة العصرية أملا في الكشف عن هذه المشكلات والعمل على وضع الحلول المناسبة لها ،لقد تقدم منظور التفاعلية الرمزية ليضع نفسه منافسا قويا للاتجاه البنائي الوظيفي متخذا من المشكلات الاجتماعية والنفسية منفذا لتوصيف رؤية جديدة لعـــلم الاجتماع يؤمن بالعمل لا بالتنظير كما ولد هذا المنظور اهتماما بمفاهيم لها دور في فهم الاتصال والتفاعل مثل ،الرموز والنفس واللغة والانا والذات والعقل ، فهذا المنظور ينظر إلى أن البشر يسلكون إزاء الأشياء في ضوء ما تحمله تلك الأشياء من معان ظاهرة لهم وما هذه المعاني إلا حصيلة للتفاعل ولكن البشر يستطيعون تعديل هذه المعاني واعادة تشكيلها من خلال عمليات التأويل الـتي يستخدمها الأفراد في تفاعلهم مع الرموز ،أي إن التفاعلية الرمزية اتجهت نحو فهم الذات الفاعــلة والنفس البشرية من خلال فهم العمليات التفاعلية والعكس صحيح ،بحيث اصبح مـوضـوع الذات والنفس البشرية أساسا في عام الاجتماع وهذا ما نحاول أن نبحث فيه .