المسرح العربي

[mimi_droit]

المسرح العربي


ما هو المسرح؟؟




المسرح (باليونانية : "theatron" ) أحد فنون الأداء performing arts يهتم بموضوع التمثيل لقصص و ملاحم تاريخية أو اجتماعية أمام حشد ضخم من النظارة أو الجمهور لنقل القصة بشكل حي بهدف تثقيفي أو تعليمي أو ترفيهي باستخدام مزيج من الكلام و الحركة و الرقص و الموسيقى و الصوت و حتى الحركات البهلوانية أو الإيمائية . بالإضافة للنمط الروائي الحواري التقليدي ، يمكن للمسرح ان يأخذ شكل أوبرا أو باليه أو كابوكي kabuki أو الرقص الهندي أو أوبرا صينية أو تقليد mime أو مسرحيات شعبية folk plays أو Mummers Play أو البانتو
Pantomime.


نشاة المسرح العربي:



عرف العرب والشعوب الإسلامية عامة أشكالاً مختلفة من المسرح ومن النشاط المسرحي لقرون طويلة قبل منتصف القرن التاسع عشر الميلادي. وبالمرور على العادات الاجتماعية والدينية التي عرفها العرب في شبه الجزيرة العربية قبل الإسلام، والتي لم تتطور إلى فن مسرحي، كما حدث في أجزاء أخرى من العالم، تظهر إشارات واضحة على أن المسلمين أيام الخلافة العباسية قد عرفوا شكلاً واحداً على الأقل من الأشكال المسرحية المعترف بها وهو: مسرح "خيال الظل" الذي كان معروفا في ذلك العصر وكان يعتمد على الهزل والسخرية والإضحاك.

وقد كان الخليفة "المتوكل" أول من أدخل الألعاب والمسليات والموسيقي والرقص إلى البلاط، ومن ثم أصبحت قصور الخلفاء مكاناً للتجمع والتبادل الثقافي مع البلدان الأجنبية، وكانت البدايات الأولى في صورة ممثلين يأتون من الشرقين الأدنى والأقصى ليقدموا تمثيلياتهم في قصور الخلفاء. هذا الجانب يخص صفوة القوم في تلك الحقبة من الزمن، أما فيما يخص العامة من الناس فكانوا يجدون تسليتهم المحببة عند قصاصين منتشرين في طرق بغداد، يقصون عليهم نوادر الأخبار وغرائبها. وكان هناك كثير من المضحكين الذين تفننوا في طرق الهزل، يخلطونه بتقليد لهجات النازلين ببغداد من الأعراب والخرسانيين والزنوج والفرس والهنود والروم، أو يحاكون العميان. وقد يحاكون الحمير، ومن أشهر هؤلاء في العصر المعتضد: "ابن المغازلي".

لم تتوقف العروض التمثيلية منذ أيام العباسيين، ففي مصر الفاطمية والمملوكية ظل تيار من العروض
التمثيلية مستمراً وظلت المواكب السلطانية والشعبية قائمة لتسلية الناس وإمتاعهم. يقول المقريزي في وصف أحد هذه الاحتفالات: "وطاف أهل الأسواق وعملوا فيه "عيد النيروز" وخرجوا إلى القاهرة بلعبهم ولعبوا ثلاثة أيام، أظهروا فيها السماجات الممثلين وقطعهم التمثيلية".
وقد نظر أهل الرأي والفقهاء وبعض الخلفاء والسلاطين إلى هذه العروض التي استمرت قروناً طويلة على أنها لهو فارغ وأحيانا محرم، وأحيانا أخرى يستمتعون بها هم أنفسهم.

ثم عرف العرب أيام العباسيين فن "خيال الظل" وهو فن مسرحي لا شك فيه. وقد كان أرقي ما كان يعرض على العامة والخاصة من فنون إلى جوار أنه مسرح في الشكل والمضمون معاً، لا يفصله عن المسرح المعروف إلا أن التمثيل فيه كان يجري بالوساطة عن طريق الصور يحركها اللاعبون ويتكلمون ويقفون ويرقصون ويحاورون ويتعاركون ويتصالحون نيابة عنها جميعاً.

قطع مسرح خيال الظل شوطاً طويلاً نحو النضج الحقيقي حين انتهى إلى يدي الفنان والشاعر الماجن "محمد جمال الدين بن دانيال" الذي ترك العراق إلى مصر أيام سلاطين المماليك. وقد قال ابن دانيال وهو يصف ما قدمه في باب "طيف الخيال" من فن ظلي ممتاز: "صنفت من بابات المجون، ما إذا رسمت شخوصه، وبوبت مقصوصه، وخلوت بالجمع، وجلوت الستارة بالشمع، رأيته بديع المثال، يفوق بالحقيقة ذاك الخيال".


هذه العبارة التي أطلقها هذا الفنان الأول تحوي أسساً فنية واضحة، تشهد بأن فن ابن دانيال، خيال الظل، قد استطاع أن يرسي في مصر المملوكية، أي قبل حوالي ستة قرون من نشأة المسرح العربي المعاصر، فكرة المسرح مع ما يخدم هذه الفكرة من عناصر فنية وبشرية مختلفة. وقد ضمنت هذه العبارة التي تحوي إرشادات مسرحية تدخل في باب النظرية والتطبيق العملي معاً ضمن رسالة وجهها ابن دانيال إلى صديق له اسمه "علي بن مولاهم".
يقول ابن دانيال: "هَيء الشخوص ورتبها واجل ستارة المسرح بالشمع، ثم اعرض عملك على الجمهور وقد أعددته نفسياً لتقبل عملك، بثثت فيه روح الانتماء إلى العرض، وجعلته يشعر بأنه في خلوة معك. فإذا فعلت هذا فستجد نتيجة خاطرك حقاً، ستجد العرض الظلي وقد استوي أمامك بديع المثال يفوق بالحقيقة المنبعثة من واقع التجسيد ما كنت قد تخيلته له قبل التنفيذ".


وفي هذا القول الذي يُعد بداية البدايات للمسرح العربي يجتمع التطبيق العملي والنظرية الفنية معاً: الشخوص وتبويبها وطلاء الستارة في جانب التطبيق، وفكرة الاختلاء بالجمهور وخلق مشاعر الانتماء إلى العرض في جانب النظرية، مضافاً إلى هذه النقطة الأخيرة هذا المبدأ الفني المهم وهو: أن التجسيد وحده هو حقيقة العمل المسرحي، وأن جمال المسرح يتركز في العرض أمام الناس وليس في تخيل هذا العرض على نحو من الأنحاء في الذهن مثلاً، أو بالقراءة في كتاب.
وتعدّ اللحظة التي كتب فيها ابن دانيال هذه العبارة حاسمة في تاريخ المسرح العربي عامة، وفي تاريخ الكوميديا الشعبية بصفة خاصة.


في أوائل القرن التاسع عشر الميلادي حدث الصدام بين العرب والحضارة الأوروبية، وارتفعت ستائر مسرح مارون نقاش في بيروت ذات يوم من عام 1847م لتعرض مسرحية "البخيل"، المستوحاة من قصة موليير لتبدأ أولي خطوات المسرح العربي الحديث. وسارت الأعمال الدرامية العربية بعد ذلك في ثلاثة مسارات رئيسة هي الترجمة، والاقتباس، والمسرحيات المؤلفة.

كانت معظم المسرحيات المترجمة منذ باكورة أيام المسرح العربي، وحتى قيام الحرب العالمية الأولى، تكيف وفقاً لأمزجة المتفرجين. على أن تغيير "الحبكة" لتناسب ما هو معروف من الظروف التي تحيط برواد المسرح لم يكن شائعاً في الأيام الأولى للمسارح الأخرى، ومن ذلك المسرح في رومانيا.

في مصر يعد "محمد عثمان جلال" واحداً من أخصب المقتبسين الموهوبين حقا. وكان جلال، وهو ابن موظف بسيط من سلالة تركية، قد اقترن بزوجة مصرية وكان على دراية طيبة جداً باللغتين الفرنسية والتركية، إلى حد أنه التحق بقلم الترجمة في الحكومة المصرية، ليعمل مترجماً، وهو لم يتجاوز السادسة عشرة من عمره. وقد كرس حياته كلها للاقتباس من المسرحيات الفرنسية إلى العربية، فترجم مسرحيات عديدة عن موليير وراسين ولافونتين مثل: مدرسة الأزواج، ومدرسة النساء، الحزين، والنساء العالمات، وغيرها كثيراً.

وراسين ولافونتين مثل: مدرسة الأزواج، ومدرسة النساء، الحزين، والنساء العالمات، وغيرها كثيراً.
في لبنان ظهر الكاتب المسرحي "نجيب الحداد" 1867 - 1899م، الذي لم يكن أقل شهرة من جلال، والحداد ولد في بيروت وهو سليل أسرة اليازجي المعروفة بمساهمتها في الأدب، بما في ذلك تأليف المسرحيات. وقد كانت ترجمات الحداد أمينة ولم تكن اقتباساً، فلم يكن يغير في النص تغييرات كبيرة باستثناء أن بعض المسرحيات كانت تحمل أسماء عربية. فمثلا في ترجمة الحداد لـ "هرناني Hernani" أصبح "دون كارلوس Don Carlos" "عبد الرحمن" و"هرناني" تحول إلى "حمدان"، و"دوناسول" نوديت بشمس وهكذا.
ومن المحتمل أن تكون أول أعمال الحداد ترجمته نثراً وشعراً لمسرحية "فولتير" "أوديب" أو "السر الهائل" The frightful secret كما ترجمها حرفياً.





لم تلبث الترجمة أن حلت محل الاقتباس الذي ظل شائعاً منذ أيام مارون النقاش إلى أيام محمد عثمان جلال. على أن السبب في اختفاء منهج الاقتباس من المسرح العربي الذي كان "جلال" داعيته وكذلك منهج التكييف في بعض ترجمات الحداد، لا يرجع فقط إلى ارتفاع المستوى الثقافي عند المتفرجين، ولكنه، باتفاق الآراء، يؤول إلى حقيقة أن المسرح العربي قد اندرج إلى أقسامه الثلاثة الكلاسيكي، والموسيقـي، والشعبي.
ثم بدأت بعد ذلك المسرحيات العربية الأصلية أو "المؤلفة" تحت ثمانية أنماط متميزة:
الفارس - المسرحيات التاريخية - الميلودراما - الدراما - التراجيديا - الكوميديا - المسرحيات السياسية - المسرحيات الرمزية.



لمحة عن أحد عمالقة كتّاب المسرح العربي:

توفيق الحكيم كاتب وأديب مصري، من رواد الرواية والكتابة المسرحية العربية ومن الأسماء البارزة في تاريخ الأدب العربي الحديث، كانت للطريقة التي استقبل بها الشارع الأدبي العربي نتاجاته الفنية بين اعتباره نجاحا عظيما تارة وإخفاقا كبيرا تارة أخرى الأثر الأعظم على تبلور خصوصية تأثير أدب وفكر الحكيم على أجيال متعاقبة من الأدباء.

كانت مسرحيته المشهورة أهل الكهف في عام 1933 حدثا هاما في الدراما العربية فقد كانت تلك المسرحية بداية لنشوء تيار مسرحي عرف بالمسرح الذهني. بالرغم من الإنتاج الغزير للحكيم فإنه لم يكتب إلا عدداً قليلاً من المسرحيات التي يمكن تمثيلها على خشبة المسرح وكانت معظم مسرحياته من النوع الذي كُتب ليُقرأ فيكتشف القارئ من خلاله عالماً من الدلائل والرموز التي يمكن إسقاطها على الواقع في سهولة لتسهم في تقديم رؤية نقدية للحياة والمجتمع تتسم بقدر كبير من العمق والوعي .


سمي تياره المسرحي بالمسرح الذهني لصعوبة تجسيدها في عمل مسرحي وكان الحكيم يدرك ذلك جيدا حيث قال في إحدى اللقاءات الصحفية : "إني اليوم أقيم مسرحي داخل الذهن وأجعل الممثلين أفكارا تتحرك في المطلق من المعاني مرتدية أثواب الرموز لهذا اتسعت
الهوة بيني وبين خشبة المسرح ولم أجد قنطرة تنقل مثل هذه الأعمال إلى الناس غير المطبعة.

كان الحكيم أول مؤلف استلهم في أعماله المسرحية موضوعات مستمدة من التراث المصري وقد استلهم هذا التراث عبر عصوره المختلفة، سواء أكانت فرعونية أو رومانية أو قبطية أو إسلامية لكن بعض النقاد اتهموه بأن له ما وصفوه بميول فرعونية وخاصة بعد رواية عودة الروح ولكنه أنكر ذلك ودافع عن تياره الفكري العروبي من خلال روايته عصفور من الشرق وشدد على أن العروبة التي ينتهجها ويطمح إليها هي عروبة أقوى من السياسة، لا عروبة شعارات.


المسرحية الشعرية عند شوقي:



ازدهر المسرح الشعري في أوروبا، ولا سيما في إنجلترا وفرنسا إبان القرنين الثامن عشر والتاسع عشر من الميلاد ازدهاراً عظيماً، وأقبل عدد كبير من مشاهير الأدباء والشعراء على نظم المسرحيات الشعرية على اختلاف أنواعها. وكانت أول محاولة لكتابة المسرحية الشعرية في الأدب العربي على يد خليل اليازجي في مسرحيته (المروءة والوفاء) التي ظهرت طبعتها الأولى عام 1876م، وتدور حوادثها في زمن النعمان بن المنذر ملك الحيرة، وهي ذات لون عربي واضح السمات، وتصور بعض المثل والأخلاق التي امتاز بها العرب عن سواهم.


ثم تتابع ظهور المسرحيات الشعرية التي يتخللها شيء من النثر المسجوع في بعض المواقف على يد طائفة من الأدباء والممثلين.


أما شوقي فترجع صلته بالمسرحية الشعرية منذ أن كان طالباً في باريس، وكان المسرح الشعري في فرنسا في أوج ازدهاره، فتسنى له أن يشاهد روائع المسرحيات الكلاسيكية والرومانسية، وهي تعرض على جمهور النظارة في مسارح باريس.

كما تهيأ له في أثناء إقامته في فرنسا، وفي أثناء رحلاته إلى أوروبا أن يقرأ لمشاهير الشعراء والأدباء الأوروبيين مثل: شكسبير، وكورني، وراسين، وموليير، وهيجو، وأن يتأثر بنزعاتهم المسرحية، فكان أن عكف على نظم أولى مسرحياته الشعرية وهي (علي بك الكبير) أو دولة المماليك، وهو في باريس، ولكنه لم ينشرها في تلك الأيام.

وانصرف عن الشعر المسرحي إلى الشعر الغنائي، ولم يكتب للمسرح إلا في أواخر حياته، حين بويع بإمارة الشعر عام 1927م، وطلب منه بصفته أميراً للشعراء أن يكمل فنه الأدبي باتجاهه إلى المسرح الشعري، وكانت كل الظروف آنذاك مواتية له لأن يضع تجارب مسرحية؛ فالتأليف المسرحي بلغ ذروته أو كاد في الآداب الغربية، كما ساعدت فترة الاستقرار والاستقلال الفكري النسبي التي أعقبت عصر الجهاد ضد الإنجليز على التأليف المسرحي المنظم.


فضلاً عن أن شوقيا قد وطن نفسه على الاستقرار والتفرغ لإنتاج الشعر، فوضع أربعاً من المآسي الشعرية، هي: مصرع كليوباترا، ومجنون ليلى، وقمبيز، وعنترة، وملهاة شعرية واحدة، هي ملهاة الست هدى. واتجه شوقي في مسرحياته الشعرية إلى التاريخ، يستمد منه موضوعات مسرحياته وحوادثها، متأثراً في ذلك بمسرح شكسبير الشعري، وبالمسرح الفرنسي من كلاسيكي ورومانتيكي.
إلا أن شوقي لم يحسن استغلال التاريخ استغلالاً جيداً، بل تقيد به تقيداً تاماً فيما يتعلق بالحوادث، فحفل مسرحه بالأمور التافهة، كما أنه لم يخل من الخرافات والأضاليل.


ولم يكتف شوقي أحياناً ببناء مسرحيته الشعرية من التاريخ، بل كان يخترع موضوعاً آخر يدور حول عاطفة الحب، وكثيراً ما كان ذلك الموضوع الجديد يؤدي إلى اضطراب في الرواية، لعدم اتصال الموضوعين اتصالاً وثيقاً يوحد العقدة. بل كان يعمد أحيانا إلى تحوير في التاريخ يناقض المعلومات التاريخية السائدة، لا لغرض فني، بل إرضاء للموضوع المقترح.


ويتكون الموضوع في مسرحياته من خمسة فصول، كما في مجنون ليلى، أو من أربعة فصول كما في مصرع كليوباترا، أو من ثلاثة كما في الست هدى.


ويبدأ الفصل الأول بتمهيد تشير فيه الشخصيات الثانوية إلى الأزمة المسرحية، واتجاهاتها، ويلي ذلك ظهور الشخصيات الرئيسة لتمثيل حقيقة الموقف، ويتطور الموضوع في الفصل الثاني تطوراً بسيطا في جو غنائي حافل بالأناشيد.


وإذا كانت المسرحية مأساة فيموت البطل في الفصل الأخير، وتموت البطلة في الفصل السابق له. أما إذا كانت ملهاة فتنحل العقدة، وتبرز المفاجأة الكبرى في الفصل الأخير.


وقصارى القول أنه لم يكن من اليسير على شوقي وقد تمرس بالشعر الغنائي معظم سنوات عمره أن يبرع في الشعر المسرحي براعته في الشعر الغنائي، ويجمع بين الصياغة القوية وحسن الأداء ومقتضيات الفن المسرحي، وهو فن لم يتسن له أن يدرسه دراسة منهجية فنية منظمة، ولذلك نلاحظ أن فنه المسرحي يتطور بالتدريج تبعاً لتطور خبرته، وإحاطته بالأصول الفنية للمسرح الشعري. وعلى سبيل المثال كان شوقي يكثر من المقطوعات التي هي من صميم الشعر الغنائي في مسرحياته الأولى، مثل مصرع كليوباترا، ومجنون ليلى، ولا سيما في مواقف الغزل والفخر والرثاء.


وقد ابتدأ فنه المسرحي في أول الأمر اقتباسا وتقليداً، ثم سار نحو الابتكار والتجديد، ومن منهج وصفي تركيبي إلى منهج تحليلي يعمد إلى أن تعبر الشخصيات والحوادث عن نفسها عمليا على المسرح.
ومهما يكن من أمر فلشوقي فضل عظيم لا ينكر على المسرح العربي، فهو أول من ذلل الشعر العربي، وأجاد تطويعه للتمثيل، ومهده لمن أتى بعده من شعراء المسرح كعزيز أباظة، وعلي أحمد باكثير، ومحمود غنيم، وعدنان مردم، ولن يزال شوقي أباً للمسرح الشعري العربي، ورائده الأول على الرغم من الانتقادات التي وجهت إلى مسرحياته الشعرية.