لكل من يبحث عن مرجع سأساعده

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة brasport

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته
انا بحاجة الى مساعدة من لديه بحث او موضوع حول هذه العناوين واجركم على الله
1-ضروف العمل
2-حوادث العمل
3-علاقة العمل
4-الجماعة في العمل
5-تقييم العمال
6-مهارة الاداء
7-الدافعية في العمل
8-الهندسة البشرية
وشكرا

السلام عليكم و رحمة الله تعالى و بركاته

أرحب بجميع أعضاء و رواد منتدى التنمية البشرية .



رمضان مبارك، و كل عام و أنتم بخير و عافية

وددت من خلال تقديم هذا الموضوع.. أن أستثمر في ركن مهم جدا في منتدانا الغالي،

و المتمثل في المشاكل المهنية و حلولها.

و سنسميه: لكل مشكلة مهنية حل


نعلم جميعا أن الوقت الذي يقضيه الانسان في العمل نسبته كبيرة مقارنة بحياته،

و يتعرض و هو يزاوله إلى العديد من الضغوط و المشاكل،

بغض النظر عن طبيعة و نوع العمل الذي يقوم به،

و كأحد العلوم التي اهتمت بالجانب الانساني في إطار العمل، الأرغنوميا.. أو الهندسة البشرية

في هذا الدرس سنقدم لكم مفهوما للأرغنوميا، أهدافها، و أخيرا أنواعها..

مع تقديم نماذج حية تطبيقية في المستقبل القريب.

نأمل في الأخير أن نسد هذه الثغرة، بالنقاش و تبادل الخبرات ..

و الاستفسار دائما و محاولة تطبيق قواعد هذا العلم في الحياة الشخصية لكل واحد منا..



1- مفهوم الأرغنوميا (الهندسة البشرية):

إن كلمة الأرغنوميا "Ergonomics" تأتي من الكلمة اليونانية وهي مركبة من "Ergon العمل" و" Nomos قواعد" أي مجموعة القواعد التي تضبط أنشطة العمل.

فإن مفهوم الأرغنوميا قد أدخل سنة 1949 من طرف "Murrel" ويدل هذا المفهوم على مجال التدخل المتكون من عدة تخصصات، حيث أن الهدف يكمن في دراسة العمل بغية تكييفه مع الإنسان، و في سنة 1949 أيضا تم اقتراح كلمة "Ergonomie" من طرف الباحثين الذين شكلوا أو كونوا الجمعية الإنجليزية للأرغنوميا، و حينها ذهب البعض إلى تعريفها على أنها علم أو علوم تنظيم العمل: "Science de l’organisation du travail".

أما آخرون فيرون أنها الدراسة الكمية و النوعية للعمل التي تهدف إلى تحسين ظروف العمل و تطوير الإنتاج في المؤسسة.

و تهتم الأرغنوميا في هذا المجال بدراسة العلاقات بين العامل و منصب عمله و تصور المهمة، و ذلك كله في وسط ظروف العمل المختلفة، و دراسة التفاعلات بين مختلف هذه المكونات .

أما اصطلاحا فيمكن النظر إلى الأرغنوميا من حيث عرفها "De montmollin" على أنها تكنولوجيا الاتصالات في نسق إنسان-آلة. و النسق هنا يتضمن أيضا محيط العمل مما يجعل بالضرورة الأرغنوميا مجالا متعدد التخصصات، فهي تعتني بذلك بالجوانب النفسية والفيزيولوجية والاجتماعية و التقنية، و كل ما يتعلق بها من معارف.





2- أهداف الأرغنوميا:

انطلاقا من وجهة نظر الشعار الذي يردده مجمع الأرغنوميا للغة الفرنسية، القائل "حين نكون على أحسن حال و في وضعية جيدة، سنكون نحن الأقوياء".

لذلك فإن من أهدافها:

- الراحـة: و تتأتى بواسطة تحسين ظروف العمل و تقليص التعب الجسمي و الذهني؛ إن راحة العامل ذات بعد مهم جدا في الدراسات الأرغنومية وهي مرتبطة بوضعيات العمل "Postures de travail" و بتحسين ظروف العمـل.

- الفعاليـة: أي رفع مستوى الفعالية، علما بأن الفعالية في المؤسسة تخضع إلى هذه المعادلة القائمة على العلاقة بين (جودة الإنتاج - تكلفة الإنتاج).

- الأمن و سلامة العمال: إن من أهدافها أيضا سلامة العمال و الوقاية من الحوادث.

- التقليل من الأمراض المهنية: وخاصة المزمنة منها.

- المساعدة على تسيير التغيير التكنولوجي: إن كل تغيير قد تترتب عنه مقاومة خوفا من عدم التكيف معه، لذلك من أهداف الأرغنوميا تحضير العمال تقنيا و فنيا لتجاوز هذا العائق قصد تكييفهم مع المتطلبات الجديدة.

- استغلال الوقت و الطاقة: ترتيب وقت العاملين لمنعهم من إهدار الطاقة بالتحرك داخل و خارج نطاق العمل الأساسي.




3- أنواع الأرغنوميا:

تتعدد أنواع الأرغنوميا و تختلف باختلاف الأهداف التي تطبق من أجلها، وحسب مجالات التدخل الأرغنومي، غير أن هذه الأنواع تتداخل، وهناك من لا يولي لها اهتمام كبير و يصنفها على أسس أخرى، ونميز منها:

3-1- حسب الأهداف:

3-1-1- أرغنوميا التصميم والتصور:

موضوع البحث فيها يهدف إلى المساهمة في تطوير العامل في وسط فيزيقي مكيف مع المهمة، حتى يتماشى مع المعايير الفيزيولوجية والنفسية، و من جهة أخرى، فإنها تعمل على وضع تحت تصرف العامل الأدوات و الوسائل المكيفة هي الأخرى، مما يسمح له بالاستجابات السريعة و الدقيقة و الملائمة في نفس الوقت.

3-1-2- أرغنوميا التصحيح:

تهدف إلى التدخل قصد تصحيح الخلل و العطب ، كما أنها تعالج وضعيات معقدة جدا، لأنه حين يتبين خلل في وضعية عمل معينة فإنها تتدخل من أجل تطوير الوسائل و التقنيات مع الواقع قصد تحسين الموجود.

للملاحظة فقط، يمكن القول أن كلاً منهما يكمل الآخر، و لا يمكن الفصل بينهما.



3-2- حسب مجالات التدخل:

تتنوع الأرغنوميا وفق مجالات التدخل إلى:

3-2-1- الأرغنوميا التنظيمية:

تهتم بشكل كبير بعقلنة الأنساق الاجتماعية-التقنية، وذلك بالاهتمام بالبنية التنظيمية و قواعد العمل و مختلف الإجراءات، من اهتماماتها الاتصال و تسيير الموارد البشرية، و تصميم مختلف الأشكال الجديدة للعمل، وذلك في إطار تفاعل جميع هذه العوامل.

ومن جهة أخرى فإن هذا النوع من الأرغنوميا يهتم بتنظيم الورشة، أي البعد بين الآلات المختلفة حتى يستطيع العامل أن ينجز عمله في هدوء، و يستطيع الحركة و التنقل بكل حرية، وحتى لا يُحدِث ازدحام الآلات و اقترابها قلقا و توترا عند العمال أو عرقلة الإنتاج.

3-2-2- الأرغنوميا الذهنية (المعرفية):

تتعلق بالوظائف الفكرية، فهي تعتبر الإنسان كوحدة يتم معالجتها ضمن مجموعة من المعطيات، كما تهتم بمختلف العمليات الذهنية مثل الإدراك والذاكرة و التفكير المنطقي و الاستدلالي و الاستجابات الحركية و آثار ذلك كله على التفاعلات بين الإنسان و بين باقي مكونات النسق.

3-2-3- الأرغنوميا الفيزيقية (التصميمية):

يقصد بها كل التدخلات على مستوى المحيط الفيزيقي للعمل التي تميز الخصوصيات التقنية ، و قد تتضمن أو تخص كل أجواء العمل مثل الضجيج، الغبار، الإنارة، ترتيب فضـاءات العمل الزمانية و المكانية.

كما تهتم أيضا بالخصوصيات الفيزيولوجية و الأطوال الجسمية للعامل في علاقاته مع مختلف الأنشطة، فهي بذلك تهتم بوضعيات العمل، و بالتحكم في وسائل العمل و كيفية استعمالها، كما تهتم بالحركات المتكررة و بالاضطرابات العضلية-العظمية.

https://www.startimes.com/f.aspx?t=25062710

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة brasport

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته
انا بحاجة الى مساعدة من لديه بحث او موضوع حول هذه العناوين واجركم على الله
1-ضروف العمل
2-حوادث العمل
3-علاقة العمل
4-الجماعة في العمل
5-تقييم العمال
6-مهارة الاداء
7-الدافعية في العمل
8-الهندسة البشرية
وشكرا

https://www.arab-eng.org/vb/t68220.html

https://readz.yoo7.com/f24-montada

https://www.hrdiscussion.com/hr18033.html

[mary joy]

s'il vous plais ;pouvez vous me donner la reference sur internet de livre de "mouloud 3wimar" sur malek ibn nabi siratoho et merci d'avance

[بحري قادة]

اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة بحري قادة

اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص

لغة النص المسرحي الاحتفالي بين ثقافة المحاكاة وثقافة الحكي




هاني أبو الحسن سلام
الحوار المتمدن-العدد: 3985 - 2013 / 1 / 27 - 15:31
المحور: التربية والتعليم والبحث العلمي







تمهيد :
تباينت لغة التعبير ما بين فنون المحاكاة وفنون الحكي ، بين لغة الفعل الحاضر المتفاعل ، المشتبك بين إرادات بشرية في حالة صراع متنام في حيز من المكان والزمان – وفق نظرية المحاكاة – اعتماداً على لغة حوار يشف عن جوهر ما تشعر به الشخصيات المتصارعة ويصرح كما يلمح – في الآن نفسه – إلى جوهر إراداتها – كل على حدة – كما تنمي الحدث والشخصيات في آن واحد ؛ بغية المشاركة الوجدانية المتوحدة للجمهور المتلقي ، للنص أو لعرضه . أو بين لغة إعادة تصوير الفعل الماضي ، دون حرص الكاتب أو المبدع على خلق حالة اكتمال فني ، مع حرصه على خلق حالة اكتمال معرفي يميل إلى بناء الصورة لغة وأسلوباً على دعم الفعل الدرامي بأسبابه ودوافعه؛ وفق نظريتة الحكي .
وما بين لغة الفعل الدرامي الحاضر المتفاعل الذي يقتضيها الأسلوب في نظرية المحاكاة تورية واستشفافاً ، أكثر منه تصريحاً ومباشرة في خلق إبداعي مكتمل اكتمالاً درامياً وفنياً ولغة إعادة تصوير الفعل الدرامي الذي مضى ؛ استنهاضاً لحالة التلقي المدرك في نظرية الحكي الدرامي السردي باللغة الكلامية أو باللغة غير الكلامية ، أو بهما معاً في نسيج حدث درامي مستعاد في قالب أسطورة أو حدوتة يعيد الكاتب الدرامي إنتاجها متوالدة مع ثقافة عصره ، دون أن تنفي هويته الوطنية والقومية ؛ تبرز أمام الكاتب الدرامي المسرحي ومن ثم أمام نقد إبداعه إشكالية ، لا تبتعد كثيراً عن ثنائية (الإرادة والاستطاعة) – حيث ضرورة تسلح كل من الكاتب وناقد إبداعه بالنظرية البيثقافية ، نظراً لطبيعة بناء المنظومة المعرفية في نصه أو إبداعه على نسج الأحداث بعد جدل خيوط ثقافته بخيوط الثقافة الأجنبية ، وبذلك يكون قد فعّل إضاءات تراثه بإشعاعات الفكر الحداثي، القائم على تعدد دلالات التعبير الواحد في خطاب النص الإبداعي ، هذا بالإضافة إلى إشكالية تداخل النسج المحاكي ذي الطبيعة التحاورية مع النسج الحاكي ذي الطبيعة السردية ؛ بين قدرة الكاتب على ابتكار أسلوب ممتع ومقنع في آن ، ومدى قابلية جمهور التلقي المعاصر لأسلوب كتابة ما اصطلح على تسميته في بلدان المغرب العربي (المغرب – تونس) بالمسرحية الاحتفالية ، التي ينفي كتابها في تنظيراتهم التي صدروا بها طبعات نصوصهم أو ذيّلوها ، أية علاقة لإبداعاتهم الدرامية بنظريتي (المحاكاة) و (الحكي) ؛ لذلك يقف هذا البحث وقفة تحليلية وتأملية نقدية لفكرة المسرح الاحتفالي وتجلياتها في النصوص المسرحية المغاربية العربية . ودوره في استعادة بلاغة الحكي السردي بوصفه أسلوب الكتابة الأدبية والتاريخية العربية ومدى توفيق كتاب تلك النصوص المسرحية الاحتفالية في التمسك بالهوية وإعادة إنتاجها متوالدة مع ثقافة العصر النافي للهوية متمسحا بشعارات العولمة .

المسرح في زمن الحكي:
الحكي والمحاكاة وجهان لعملة واحدة هي : (التعبير) غير أن فن الحكي أقدم من فن المحاكاة، لأنه أكثر ميلاً إلى السكون منه إلى الحركة والتحريك ، وذلك لارتباطه بالصوت والكلمات أكثر من ارتباطه بالحركة أو بالتعبير الحركي، ولارتباطه الزمني بالماضي – ماضي الفعل ومستقبله – على العكس من المحاكاة التي ترتبط بالفعل الحاضر وحركة رد الفعل الحاضر وإن اتخذت من الماضي ما يظلل الفعل الحاضر أو يذيّله – يعقب عليه – ومن المستقبل ما يمهد للحاضر في تشوّفه للمأمول .
أما قدم فن الحكي فهو موغل في تاريخ الشعوب بدءاً من المجتمع المشاعي الأول، القائم على فطرة التعبير ، دون حاجة إلى المداراة والمواربة ، عندما انقسم عالم المشاعية البدائية الذي اعتمد على الصيد توفيراً للطعام فكانت لقسم من رجاله القادرين حيلة العقل التي تمكّنهم من التغلب على الفرائس والحيوانات المتوحشة ، ولم تكن للقسم الآخر الأضعف من الرجال قوة البدن والقدرة على مواجهة أخطار الغابات والأحراش في سبيل مشاركة الآخرين الأقوياء في جلب الفرائس طعاماً للقبيلة فتدرّعوا بالخيال الذي وهبته الطبيعة لهم ، فراحوا في تفعيل خيالاتهم وإعمال الحكي عن خوارق زعموا أن رأوها أو شاركوا فيها – على سبيل المجاز لا على سبيل الحقيقة – تعويضاً عن عجز بدني وتقاعس عن مواجهة عنيفة لم يؤهلوا لها؛ فنشأت في جلسات ما بعد طعام العشاء حكايات التعويض النفسي عند هؤلاء المخايلين ، لوناً من ألوان السمر ، والترفيه عن القبيلة ، بمحاكاة صامتة لمحاولة الصائد في اقتناص فريسته ، مصحوبة بشرح قولي وصفي ، موازٍ لحركة الصائد حركة الصيد ما بين الهجوم والهجوم المتبادل والمضاد وأصبح ذلك أول لون من ألوان الحكي الكلامي المصاحب للحكي التشكيلي : ( بالأداء الحركي الصامت : القنص) في عصور المشاع والقبلية. ثم استقل فن الحكي الكلامي ، عندما تمكن المخايل الحكّاء في تلك العصور الغابرة ، من نسج قصة ما عن بطولته الخارقة، استنقاذاً لنفسه من هجوم وحش كاسر باغته في رحلة صيده ، فإذا بحصان طائر له جناحان يهبط من السماء ويحط أمامه ، فيقفز فوق ظهره ؛ ليطير به متجاوزاً ذلك الوحش الكاسر . ثم يحط به الحصان الطائر في أرض العشيرة وكهوفها . هكذا استقل فن الحكي الكلامي عن فن الحكي التشكيلي (المحاكاة الصامتة) وأصبح فناً قائماً بذاته .
ومن الملاحظ أن فن الحكي يلزم الحكّاء والمستمعين لحكيه بجلسة ليلية على أضواء نارٍ مشتعلةٍ تحيط بحلقة الحكي للإنارة من ناحية وللحماية من ناحية ثانية ، باعتبار الحكّاء يعيد سرد قصة يتباهى بها على الآخرين ، ويصنع من نفسه نداً وبطلاً يطاول أبطال صيد الوحوش والقنائص ، حتى لا ينتقص أحد منه. فالحكي عندئذٍ هو إعادة تصوير لفعل مضى – في تخييله وليس في الحقيقة الواقعية المعيشة-.
ولقد قام الخيال والتخييل الصوتي في فن الحكي تصويراً ؛ مقام الحركة إلى جانب قيامه مقام القول. فالحكّاء يشخص بحكيه الحركة كما لو كانت ماثلة أمام عين الخيال عند السامع .
وقد برع العرب في فن الحكي ، ومن يقرأ كتابي (الحيوان) و (البخلاء) للجاحظ و"مقابسات" (أبي حيان التوحيدي)( وحكايات الأصفهاني في كتاب الأغاني) وحكايات الإسكندري عند بديع الزمان الهمذاني في مقاماته أو حكايات أبي زيد في مقامات الحريري) يجد فن الحكي متوهجاً ومشعاً، بوصفه فن القص في عصور الأدب العربي الأولى في المقامات وفي (التوابع والزوابع) لابن شهيد الأندلسي وفي (رسالة الغفران) و(الصاهل والشاحج) للمعري . والأولى فن حكي في أتباع الشياطين وهم الشعراء .. فكل شاعر يتبع زوبعة شيطانية يبدع عن طريقها أو يستلهم شعره. أما الثانية فهي فن حكي عن رحلة (ابن القارح) الأديب الماكر المراوغ إلى العالم الآخر بعد موته، حيث لا تقبله جنة ولا تقبله نار – حسبما صوّره أبو العلاء المعري بعبقرية درامية وملحمية .
ولأن العرب منذ أن انتظموا في مجتمعات وشكلوا منظومات مؤسساتية لدولة أو أمة ، حكّموا أمرهم لواحد منهم يختارونه ويمنحونه السمع والطاعة ، تلك التي أصبحت سنّة من سننهم الشرعية بالحديث النبوي "إذا كنتم ثلاثة فأمّروا أحدكم عليكم " ؛ لذا تجد مسرحهم يحتفي بالراوي في مقابل الكورس عند اليونان فالراوي الفرد يتحكم في حياة الشخصيات المسرحية وفي موتهم في ظهورهم واختفائهم.
فإذا كان الكورس تعبيراً عن جماعية الرأي العام في مجتمع الإغريق الديمقراطي، فقد كان الراوي تعبيراً فردياً في المسرح العربي عن فردية الرأي في المجتمع العربي الذي أُمر المسلمون فيه بأن يؤمّروا على رقابهم رجلاً واحداً له السمع والطاعة . يختارونه بالشورى ويذعنون لأمره .
على أن الحكي وإن كان فعلاً فردياً في التعبير العربي ، فهو فعل جماعي في التعبير الأوروبي اليوناني القديم منذ ألفي عام ونيّف . فعل مشاكلة لفعل الطبيعة ، لأن الطبيعة لم تعط الإنسان الحذاء أو الدراجة ليسرع في سيره ولكنه اخترع وسيلة توظف فيها حركة تسريع سيره .
إذاً ففن الحكي ، فن عربي أصيل . والعودة إلى توجه نحو التمسك بلون من ألوان التعبير عن الهوية في عصرٍ نافرٍ من الهويات ونافٍ للقوميات وثقافة الثبات والرسوب المدني والحضاري ، دور مطلوب ويجب الحرص عليه ، غير أنها ليست تلك الهوية التي نظّر لها فكر أرسطو عندما قال : (أنا هو أنا) ولكنها هوية (الأنا في وسط متغير) فأنا في طفولتي لست أنا في شبابي ولست أنا في كهولتي أو في شيخوختي . وأنا في مطالع 1952 لست أنا في عصر الانفتاح الاستهلاكي ولست أنا في عصر الترويض الثقافي الأمريكي الحالي للدول المتخلفة التي تحكمها العسكرتارية المزمنة . وإذا نظرنا لمجتمعنا منذ 1973 نجد الروح الفردية تسيطر على كل مناحي النشاط الاقتصادي، السياسي ، الديني ، الفكري ، الثقافي والفني . ولو توقفنا فيما يتعلق بالمسرح عند عرض مسرحية (مدرسة المشاغبين) سنجد كل ممثليها – الآن- نجوماً ، ولكل دور ما يكشف عن زعامة فنية متفردة تتفاعل مع غيرها – باستثناء الدور الذي لعبه أحمد زكي – عبقري التمثيل المصري – فإذا كان عصر الانفتاح ؛ نصب كل ممثل منهم نفسه زعيماً للتمثيل العربي في المسرح والسينما فهو كل شيء في المسرحية أو في الفيلم أو في المسلسل ومن حوله (السنّيدة) الممثلون جميعهم يخدّمون عليه– بطانته-.
فإذا وقفنا عند فن الحكي الفردي قياساً على ظاهرة الزعامة الفردية في التمثيل التي يعلن الممثل النجم فيها أنه خاتم المسرحيين ، سنجد فنان الحكي مبدعاً حقيقياً، لأنه لا يستعين بغير قدراته وموهبته لذلك يُعد فناناً متفرداً لأنه يبدع دون بطانة، ودون إمكانات تأثيرية مصاحبة ، وهو بذلك يحقق تفرده بما له من مهارات ومقدرة فائقة على التشكل الإبداعي عبر أدوارٍ متعددة في الدوافع وفي العلاقات والمشاعر والصور .
إن صحوة الحكي في ظل ظروف تشرذم الأنشطة في مجتمعنا العربي هي حصن وملاذ لفن الأداء الدرامي واحتماء أو ارتماء محمود في حضن الهوية الثقافية من ناحية ، وهي تفعيل لمهارات العزف المنفرد بالصوت والحركة الدرامية والجماهيرية في زمن الحكي عن أمجاد الماضي في عصر خلا من الأمجاد .
وقد وعى كتاب المسرح الاحتفالي في بلدان المغرب العربي (المغرب – تونس) - على وجه الخصوص – تلك الحقيقة ، فحصّنوا كتاباتهم الدرامية بفنون الحكي في محاولة إعادة إنتاج الهوية الثقافية في نسيج مسرحي متفاعل مع متغيرات العصر . وقد تجسد ذلك الوعي الثقافي المتجدد في كتابات عز الدين المدني – تونس – وكتابات د.عبد الكريم برشيد – المغرب -.
وهذا البحث محاولة للكشف عن إشكالية التداخل بين ثقافة الحكي الشرقية وثقافة المحاكاة الغربية ومدى قدرة النص المسرحي على التوفيق بين الهوية الثقافية العربية وتيار نفي الهوية فهو إذن دراسة بيثقافية.
وسوف يركز البحث بالتحليل والنقد على نصين مسرحيين احتفاليين لعبد الكريم برشيد هما : (الحكواتي الأخير) و(امرؤ القيس في باريز) .

• الدلالة الإطارية لنص (الحكواتي الأخير) :
كتبت هذه المسرحية بعد مرور سنوات علي أحداث الحادي عشر من سبتمبر ، وارتفاع شعار ما يعرف بالنظام العالمي قبل ذلك ،علي إثر سقوط الاتحاد السوفيتي و ظهور الكتابات التي تتحدث عن موت التاريخ ، خاصة كتاب (هننجتون) وفكرته عن صراع الحضارات . ويبدو أن هذا النص قد تأثر بذلك كله ، خاصة وأن الأحداث المتتابعة التي تلت ظهور تلك الكتابات والآراء بعد سقوط الإمبراطورية السوفيتية وانهيار المنظومة الاشتراكية من داخلها بفعل بنيتها البيروقراطية –من ناحية - والدفع الخارجي المكثف و ضراوته وفق سياسة (ريجان) – الرئيس الأمريكي السابق – من ناحية أخرى – من هنا استشعر المؤلف عبد الكريم برشيد أن استمراءنا للحكي غير المنقطع عن أمجاد ماضي أمتنا العربية لم يعد له محل من الإعراب في عصر تفكيك الأمم والإنسان ونقض الخطاب القومي وهدم خطاب الهوية، مما حدا به أن يحضنا علي وقف الحكي عن أمجاد الماضي ومن ثم ، دعا إلى أن نلقي بآخر فقرة حكي في آخر حكاية نحكيها في تمجيد ماضينا ، الذي نتحصن خلفه متشبثين بوسائلنا أو عناصر ثقافتنا التراثية ، وهو ما استشفه مصمم غلاف نص هذه المسرحية، حيث رسم الحكّاء (الراوي) قابعا وراء حواجز التراث التي تحول دون خروجه ومواجهة واقعه واستشراف مستقبله . وفي رأيي فإن كلا من عنوان النص ورسوم غلافه يتضافران معا علي تأكيد دلاله النص وحض خطابه لنا علي الكف عن اجترار أمجاد ماضي أمتنا التليد ،الذي مات بموت التاريخ السابق علي انهيار المنظومة الاشتراكية و عسكرة العولمة ووقوع العالم في قبضة اليمين الأمريكي المحافظ المؤتمر بأمر المنظمات الصهيونية .
وبذلك أستطيع أن أقول : إن العنوان والغلاف كليهما يشكلان دلاله إطاريه خارجية تشي بمضمون خطاب النص.

* دلاله فضاء النص :
من المعلوم أن فن الحكي هو الأكثر حميمية من فن التجسيد المحاكي للصفات الذاتية الداخلية والخارجية وفق نظام ستانسلافسكي الأدائي للتجسيد الإبداعي الذي يجعل الممثل مطية للشخصية التي يقوم بتجسيدها صوتا وحركه وباعثا وعلائق . فهي إلى جانب كونها طريقة احتفاء أكبر بالذات الداخلية للشخصية ، فإنها اقرب إلي ما اعتدناه من دفء المشاعر ، إلا أن الاحتفالية تقف منها موقف التباعد ، لأن الحكي فن نابع من الثقافة الشرقية ، لصيق بتاريخ ثقافتنا العربية. حيث التحام أطراف إرساله و تلقيه في احتضان حلقة الحكي للحاكي واقتراب أسلوب السرد من اتجاهات تعبيرنا في الكتابات التاريخية وفي فنون السير الشعبية من ناحية ، واستشعار المؤلف ( برشيد) بأن لغة الحكي بلغة السرد هي الأنسب في التعبير عن خطاب حضه لنا علي هجر الحكي عن الأمجاد ، والعمل علي تخليق لغة جديدة صالحة . وقادرة علي إيصال خطابنا المعاصر للعالم .

* التباس مفهوم الفضاء بين المكان والفعل :
لاشك أن خواء الحيز المكاني من مظهر موجودات مادية تشغله أو تشغل جزءً منه يمنحه وصف الفضاء ، وكذلك الأمر نفسه بالنسبة لخواء الحيز الزماني من المظاهر المادية للصوت - بصرف النظر عن فحوي ذلك الموجود - ذلك أن فحوي الموجود أو هويته ، التي لا تكتسب إلا عبر التشابك المتفاعل مع ما جاوره مجاورة أفقية أو مجاورة رأسية فنتج عن ذلك التفاعل المتشابك والمتناقض في وحدة ذلك الفضاء المكاني والزماني فضاء جديد ، تولد عن اشتباك مظاهر الفضائين المكاني والزماني. علي ذلك يمكن القول إن النص المسرحي من حيث هو تعبير في شكل تشابكت فيه المادة القولية أو الموازية لها بعضها بعضا في أفعال متعارضة و متصارعة في حيز الشكل ، قد اشتملت علي فضائين ، أحدهما يتمثل في الشكل الذي هو بمثابة الإطار الخارجي للمادة الفكرية ، أما الثاني فيتمثل فيما يقوله ظاهر النص و باطنه : (الأثر الدرامي والجمالي ودلالات المسكوت عنه . ولأن (الكلمة علي المسرح ليست في المقام الأول نصاً ، أي ليست شيئا يقرأ أو يفصح عن شيء ، بل هي لغة تسمع ولها رنين، وهذا يعني أن لها تأثيرا عند الاستخدام ) ولأنها (في ذلك تشبه الموسيقي والرقص ، فهي تحدث تأثيرا عند سماعها، وهي تتقدم الزمن . فمن الممكن تكرارها ويمكن تحويلها إلى أخرى ، وفق ذلك يمكن أن تحدث تأثيرا دون أن يكون لها نتيجة أو معني "
ولأن النص المسرحي إبداع لا يكتمل إلا بعرضه علي جمهور لذلك يعد النص فضاء دراميا لفضاء العرض المسرحي فكما أن الفضاء المعماري لمنطقة العرض المجسد أو المشخص لنص مسرحي أو لتجربة مسرحية ، هو فضاء " يقف صامتا و فارغا وخاملا، وينتظر الانطلاق في حياة الدراما" لذلك " يجب غزو الفضاء بأي حجم أو شكل أو نسبة، كما يجب تسخيره وتغييره من قبل صناع الرسوم المتحركة قبل أن يصبح ما يسميه "مينج تشولي"ساحة تلتقي فيها أو تتصارع القيم والأخلاقيات والشجاعة والأمانة والإنسانية " ولقد أوجز شكسبير علي لسان (لورد باردولف) في أحد مشاهد مسرحية ( الملك هنري) مراحل تشكيل الفضاء تشكيلا معماريا وسينوجرافيا بلغة مباشرة :
" لورد باردولف: حين ننوي البناء
نمسح أولا المكان ثم نرسم النموذج
وحين نري شكل المنزل
نحسب تكاليف البناء وإذا ما وجدنا تكاليف البناء فوق طاقتنا
ماذا نفعل سوي الرسم من جديد؟ "
فهذا التوصيف الذي يوصفه (اللورد باردولف) في مشهد يصور مؤتمراً عسكرياً في (يورك) حول بناء منزل باسترتيجية الحرب يعد توصيفا سينوغرافيا يعبر عن فضائين: الأول : مكان خالٍ ، والثاني: دراسة جدوى لفضاء حربي. تقول باميلا هاورد : "الفضاء بالنسبة للمصمم المسرحي أن يبدأ بفهم النصوص ، التي سيتم تقديمها والاستجابة لها " .
إن تشكيل الفضاء وإعادة تشكيل حجم الفضاء ،يستهدف ملاءمة المشهد ليصبح فضاءً تعبيرياً يشارك فيه الممثلون والقطع والأثاث ، بحيث تلتقي عين المشاهد بالمشهد التقاء حميمياً مباشراً ، فتتوثق الصلة بينهما . ومعني ذلك أن " الهيكل العاري للفضاء مهم جدا لأنه أول وسيلة من وسائل الاتصال المباشر بين المخرج والمصمم المسرحي عند بدء العمل معا "
كذلك يوجد " ارتباط وثيق بين السينوغرافيا والهندسة المعمارية " فالفضاء إذن مكون حيوي من مكونات السينوغرافيا و الفن المسرحي .تقول باميلا : " بإضافة اللون والصورة والكلمات يصبح الفضاء مشحونا بالحياة و الحدث اللذين يلتقيان معا من خلال الخطاب المباشر والحوار مع الجمهور"
فإذا كان النص المسرحي للعرض الذي يجهد السينوغرافي نفسه في "أن يتشمم ويستشعر الإمكانات المحتملة ، ويتخيل ما يمكن خلقه من داخل الفضاء نفسه " فلابد أن يدرس إمكانات النص دراسة تحليليه والإمساك بمستويات الحضور المكاني وعناصر تجسداتها المرئية ولاستكشاف مناط استجاباته لها حتى يعمل خياله في تحويل المسرح من مجرد مكان نذهب إليه إلى مكان نذهب من خلاله . ذلك أن النص المسرحي بوصفه فضاء معماريا دراميا فإنه بحكم عدم امتلاكه لكل إمكانات تحقيق الأثر الدرامي والجمالي بداخله، لذلك يحتاج بوصفه أدباً ( نصاً مسرحياً أو سيناريو حركيا ) إلى فنون أخري مثل التمثيل ، السينوغرافيا ، وفنون الموسيقي وغيرها تقول باميلا هاورد: " كل فضاء معماري له طلباته الخاصة ، ولكن لا يوجد فضاء يمتلك كل إمكاناته في داخله ، وكل عرض جيد التجهيز وجميل إذا ما نظرت إليه وغير جميل عند عرضه بإمكانه اختراق مكان عادي وليكن ديناميكيا و مثيراً، كأي عمل آخر تم تقديمه في فضاء مخصص لإقامة العروض عليه " فما هي يا تري لحظات الحضور المكاني وتجسداتها المرئية في فضاء نص (الحكواتي الأخير) أو فضاء نص (امرؤ القيس في باريز)

*الحكواتي الأخير ودلالة الفضاء :
إن مفتاح دلالة فضاء النص في الإهداء الذي صدّر به المؤلف نصه هذا " إلى كل الحكاوتيين المجانين بعشق الحقيقة ، إلى أخوتي أحفاد شهرزاد . ضحايا سيف السياف وسوط الجلاد. إلى المتكلمين من زمن منع الكلام وإلى المفكرين في زمن منع التفكير ، والي المختلفين المخالفين في هذا الزمن الصعب ، زمن منع الاختلاف الحكيم" برشيد هنا يخاطب المعارضين بالحكي وبالفكر حضاً ووسيلة للمراوغة أو للمكاشفة والمواجهة حماية للنفس في زمن التسلط فإن الفضاء الدلالي المستشف عنه في النص يتمحور حول علاقة الحاكم بالمحكوم لذا فإن دلالته سياسية حيث غياب الحريات في فضاء البلاد ، من ذلك يمكن استشفاف الناقد للانتماء الأسلوبي للنص من حيث دور الفكر فيه ومن حيث المضامين ، و لأن إطار ذلك الفضاء من حيث الدراما هو إطار الحكواتي استلهاماً من تراث الحكي العربي ، الذي عرفناه في مقامات بديع الزمان الهمذاني ، ومقامات الحريري ، ومن مقابسات أبي حيان التوحيدي ، وحكايات البخلاء ، والحيوان الجاحظية ، وكتاب الأغاني للأصفهاني وإبداعات الأدب الحكائي التي تبعث مسارات روائع الحكي في العصر العباسي بدءاً من القرنين الثاني متواصلاً مع الثالث والرابع . لذلك فإن مسارات معمار فضاء العرض تحدد خطواتها في اتجاه الأداء التشخيصي ، الصوتي ، الذي يقف موقفاً نقدياً من الحدث الذي يحكيه من خارج إطاره .

* السرد بين المؤلف و المؤلف الضمني :
لأن فضاء الإهداء يشي بدلالة خطاب النص الإطاري من حيث كونه يتخذ شكل الرسالة التي يوجهها المؤلف عبر فن الحكي ، لذلك فإن فضاءه اللغوي يتخذ مسار السرد بين المؤلف بوصفه صاحب الرسالة والمؤلف الضمني: وسيطه الحامل لعبء تحقيق فضاء الإتصال بين مضامينها المتعدده بتعدد مواقف الحكي و تعدد الأزمنة و تخلخلها . وسواء أكان الوسيط (المؤلف الضمني ) بشراً أم كان مجرد دمية ، فإننا أمام وسط قصر الفعل فيه علي الدمي وعلي أشباه الدمي ... يقول باربود Barbaud ( 1804 ) " إن أحد فوائد التقنية في الشكل الرسائلي ، بالإضافة إلي جدته ، أن الرسائل ، علي نقيض السرد ، تستخدم صيغة المضارع محدثة في القراء ، بناء علي ذلك إحساساً بالانهماك المباشر و التوقع ، يجعل العمل درامياً مادامت جميع الشخصيات تتكلم شخصياً " ويقول د.أبو الحسن سلام " دراميات السرد بالحكي في قالب تمثيلي ، تعتمد علي السارد الثالث في تحليله للنظرات الداخلية للشخصيات التي ينسجها في حكاياته الدرامية بأسلوب الترتيب الزمني القائم علي الاحتمال وليس علي الضرورة ، وذلك بنقل عقدة الحكاية ومناطق اهتمامها للجمهور" .
والسارد الثالث قائم في النص السردي حيث " يشير الكاتب إلي جميع الشخصيات بصيغة الشخص الثالث ، ويمكن أن تتضمن هذه الفئة سرداً بوساطة المؤلف ، ولكنها تشير عموماً إلي سرد لا إشارة فيه إلي "أنا" الذي يكتب وهذا بالمعني الأخير يدعى سرداً تصويرياً .
ويري د.أبو الحسن سلام : أن " الحكي والمحاكاة وجهان لعملة واحدة هي ( التعبير ) " غير أن فن الحكي أقدم من فن المحاكاة أنه اكثر ميلاً للسكون منه إلي الحركة و التحريك ، وذلك لارتباطه بالصوت والكلمات أكثر منه ارتباطاً بالحركة أو بالتعبير الحركي ، وارتباطه بالماضي – ماضي الفعل ومستقبله – علي العكس من المحاكاة التي ترتبط بالفعل الحاضر وحركة رد الفعل الحاضر ، وإن اتخذت من الماضي ما يظلل الفعل الحاضر أو يذيله – يعقب عليه – ومن المستقبل ما يمهد للحاضر في تشوقه للمأمول.
ولما كان السارد الثالث هو المؤلف الضمني الذي يتحمل مشاق رحلة سرد الحكاية سرداً تمثيلياً ، حاملاً بداخله كل شخصيات حكايته ، لذلك فإنه يتحمل ضمنياً رحلة كل منهما في طريق رحلته، لذلك يقف د.عبد الرحمن بن زيدان عند مقطع من حكي الحكواتي (نور الدين ) : " أنا الحكواتي . رجل منكم ، ومن هذا الزمان ، ولكني أملك أن أرحل بعيداً ، وأن أعايش كل المخلوقات ، وأن أساكن كل الناس ، وكل الأزمنة وأدعوكم لأن تركبوا معي بساط الريح " ليدلل علي سكن شخصيات الحكواتي ( نور الدين ) بداخله ، محمولة علي أنفاسه فيقول : " إن مسار تعدد الأنفاس و تكونها واشتغالها باللغة هو في حقيقته تعدد في أزمنة الرحلة في حياة كل شخصية حكواتية احتفالية وهو سفر بين أصالة فن في طريق الزوال ، وحضارة معاصرة هي في طريق التكون ، وبين الزمنين تحضر " أنا " الحكواتي صوتاً درامياً يريد أن يحيط بكل وظائف الحكي ليحيط بمهام الحكواتي الذي هو الكاتب نفسه صانع الأحلام والأوهام والكلمات والحوارات والجمال بوظائفه الجديدة يريد أن يكون معاصراً بإبداعه حين يربط الماضي بالحاضر."
علي عكس ذلك يمكن القول إن محاولات برشيد هي محاولات لاستعادة التراث في عملية وجود حية تبرهن دائماً عن روح العصر " بتثمير تقاليد الفرجة المسرحية في الأبنية الثقافية القومية بتجلياتها الأنثروبولوجية والإثنوغرافية والاجتماعية و الدلالية الرمزية لمعني الثقافة الاتصالي لدي الجماعات البشرية "
ويتمثل تثمير تقاليد الفرجة المسرحية العربية أو ما يتمثل في افتتاحية نص (الحكواتي الأخير) شأن كل دراما شعبية عربية بالبسملة والتثنية والصلاة علي النبي ، غناء يسترشد بنقرات الدف :
" رضيت بما قسم الله لي وفوضت أمري إلي خالقي
كما أحسن الله فيما مضي كذلك يصلح فيما مضي "

ومثل هذا التقليد يتأصل بالمقدمة الدرامية في مسرحيات الخيال ( بابات ابن دانيال ) ويتمثل في مسرحية الظاهر بيبرس ) :
سلام علي السادة الحاضرين سلام المشوق الكئيب الحزين
ومن قبل رقصي بها الخيال ومن قبل أن أبتدي بالمقال
أعظم رب العلا ذا الجلال إلهي تعالي علي الظالمين
ومن بعد هذا أصلي علي النبي الذي جانا بالهدي
وندعو لسلطاننا بالبقا وبالنصر والفتح والإرتقا
فلولاه ما زال عنّا السقا فذاك المطاع القوي الأمين

لم يختلف الشكل في التقديمة الدرامية بين ( الحكواتي الأخير ) والحكواتي المخايل القديم من حيث تعظيم الإله بداية والتثنية بالصلاة علي النبي . ولكن المضمون في ثالث ثلاثية التعظيم في مقدمة ( البابة) والمسرحية التي تستعيد شكل مقدمتها الدرامية ، يناقض عند "برشيد" خطاب الاستكانة للحاكم ، ولكنه إذ يعلن ويقر بالطاعة لله والنبي، ويتخذ موقفاً ناقضاً لخطاب المنظومة السياسية للسلطة السياسية في مجتمعها العربي ، دون مباشرة ، لأنه علي النقيض من إعلان الحكواتي لطاعة الحاكم و التذلل المنظوم له ، فإن الحكواتي المعاصر عند برشيد ناقد لسلبيات الحكم ، ولممارساته ضد الطبيعة وضد المجتمع و ناسه ، دون أن يستبدل طاعة الله بطاعة الحاكم ، أو لم يقرنهما معا .

• الدلالة الضمنية للناقد :
من الكتابة الإبداعية ما يفترض فيها الكاتب وجود ناقد ضمني مفترض هو أول متلق لعمله الإبداعي، لذا يحرص الكاتب علي اجتياز ملاحظاته النقدية ، وذلك توجه تثمنه نظرية التلقي . كما أن المسرح القائم علي الإيهام،يتأسس علي عقد اتفاق بين العرض و جمهوره–بتعبير ألفريد فرج – ويتمثل ذلك الاتفاق في التقدمية السردية الدرامية التي يمهد فيها الحكواتي لحكايته :
" أنا الحكواتي ، وأجمل كل الأيام حكاية ، وأبلغ كل الحكايا أكثر امتلاء بالخيال والمحال. حكاية لها بطل وأحداث ، ولها تحولات ولها بدء وختام وبها صور بكل الألوان ، ولها كلام يتبع الكلام . كلام يمكن أن يكون بكل اللغات ، وأن يقرأ بكل القراءات. وأغرب كل هذه الأيام الغريبة حكاية ، وأتعسها أيضا حكاية..
وأنا ..تريدون معرفتي أكثر ؟ أنا آخر الحكواتيين ... اسمي نور الدين واسم أبي محي الدين واسم جدي شرف الدين واسم جدنا الأكبر معز الدين ، وهنا في هذا المكان ،كان أبي يقف ، وأنا بجانبه .يرفع عكازه إلى السماء يلوح به في جميع الجهات وكأنه سيف يقول: أنا ابن ذي يزن من فرع ذي يمين. ملكت من حد صنعاء إلى عدن .لقد طل يتحدث أعواما طويلة ، والناس يستمعون ، وكانت الساعة تمضي بطيئة والنفوس هادئة ومطمئنة.حدثهم عن سيف بن ذي يزن زعن عنتره العبسي وعن الظاهر بيبرس وعن حمزه العرب وعن ذات الهمة وعن دليله المحتاله وعن الزيبق وعن تغريبه بني هلال. نعم أنا آخر الحكواتيين ، وهذه الليلة هي آخر ليالي الحكي " يتحدد أسلوب الحكي علي لسان الحكواتي . إذا هو عرض تقليدي لحكايته متوارثة عن الأجداد المتبعين أو الاتباعيين لدين الإسلام فكلهم في خدمه الإسلام : هو نور الدين وأبوه محي الدين وجده شرفـه ، وجدهم الأكبر معزّه . والعائلة كلها رهنت نفسها لخدمه الدين والتراث البطولي لشخصيات لها تاريخ جهادي في سبيل حماية القبيلة والدفاع عن الأرض التي ارتفعت عليها راية العرب باسم الدين . والحكواتي يفترض وجود ناقد افتراضي يبادره بتحديد أسلوب حكيه وموضوعه ، كما لو كان رقيبا علي ما سوف يقدمه للناس، فهو المؤلف نفسه رقيب علي إبداعه من ذات نفسه ، بذرت فيه بذرة الرقابة الجمعية . وهذا الاستهلال السردي هو بمثابة توطئة للاتفاق بين المؤلف والناقد الجمعي الضمني ، الذي يتعهد فيه الطرف الأول ( المؤلف / الحكواتي ) والثاني هو (المؤلف / الناقد الضمني).

• دلالة لغة الأيقونة ولغة الميتاتياتر :
ولكسر حدة المباشرة السردية ، يلجأ المؤلف (برشيد) إلى عناصر تراثيه من جنس عناصر بنايته التراثية الدرامية المستعادة: "أهم أشكال الحيل الفنية التي وظفها برشيد في كتابة هذا النص المسرحي هي توظيف الأجواء الكرنفالية الحية في الاحتفال لتخليص خطابه من كل مباشرة فاقعة ، وإعطاء هذه الكرنفالية مقومات فنية أساسها إحضار الدمية في اللعبة المسرحية بفرجة الأقنعة والدمي وعروس من قصب وهي حيل أعطت ملامح جمالية وغرو تيسيكيه حافلة بالإيحاءات والتقاطعات بين الواقع والأسطوري والخيالي والواقعي" يشير إلى عروسة من قصب يخرجها من الصندوق"
وهو إلى جانب ذلك يتوجه إلى وعي الجمهور ، سلباً لشبهة الإيهام ، ففي تصعلكه بداخل سوق النساء في حكاية (سوق النساء) فهو يحكي المعلومة ،ثم يبطل عملها في حاضر جمهوره :
"كيد النسا كيادين من كيدهم جيت هارب
يتحزموا باللفاع و يتخللوا بالعقارب "

ورفعاً لأي التباس ،كيفما كان ، فإني أقول إن هذا كان قديما . أي نعم . عندما كانت القردة تنطق ، وكان الديك الفصيح يصيح ، وكان عباد الله يسافرون علي بساط الريح . والآن انقلبت العصور يا عباد الرحمان وجد في الأمر أموراً ، وأصبح التميز بين الرجل والمرأة شيئا عسيرا بل مستحيلا يا عباد الله "
إن توظيف الصور والدمى ، وإن كان توظيفا سيمولوجيا ، إلا انه ذو غرض (ميتاتياتري: درامي شارح ) يقول د.هاني أبو الحسن : "بما أن العلامة الأيقونية هي العلامة التي تحاكي أو تعكس معناها في شكلها مثل الصورة الفوتوغرافية ، فهي ورقة مطبوعة تحيل إلى شكل ما عن طريق محاكاة مظهره الخارجي " فإن أول علامة في مسرحية هاملت تتطابق مع هذا التعريف هي ( الشبح ) فهو صورة مجسدة تجسيداً نورانياً أو شبه نوراني للملك القتيل والد هاملت . وهو يقوم نيابة عن أبيه الذي اغتيل بالإخبار عن حقيقة موته غيلة بيد أخيه الذي يجلس علي العرش ويمتطي سرير زوجته بما يخالف شرع السماء في معتقد بلاد الدانمرك . " والصورة التي يخرجها الحكواتي (نور الدين) وكذلك الدمية كلاهما علامة أيقونية تعكس معناها في صورتها التي هي عليها فهي مجرد ورقة مرسومة أو شكل امرأة غير أن الحكواتي إذ يعطيها صفتها ويحدد لجمهوره كنيتها و دورها في حكايته ، إنما يحيلها عندئذ إلى علامة ميتاتياترية (درامية شارحة) ، بديلة لشخصية امرأة ، كان مفترضاً حضورها ، غير أنه استبدل حضور الأصل بحضور صورته . وهكذا يمكن القول : إن برشيد قد وفق في إعادة إنتاج الفضاء التراثي في فضاء حداثي حيث التراث ذاته يعيد إنتاج نفسه في حاضر معيش عبر الحكي

* "امرؤ القيس في باريز" وصيد التراث بشبكة الحداثة :
"برشيد " يفترض ظهور امرؤ القيس في ظروف عصرية مغايرة كل المغايرة للظروف التراثية ، من هنا تتغير ثقافته و من ثم أفعاله . لسوف تصبح ذاتا تراثية في حالة توالد حداثي مستمر . فهي تعيش ضرورات التجدد بتغير الوسط الثقافي والحضاري .
فالمسرحية ترسم صورة لنقض فكرة الهوية وفق المحددات الأرسطية التي رأت الـ (أنا) هي الـ ( أنا ) في جميع الأحوال دون التفات للعلاقة المتغيرة . من هنا كان رسم برشيد لشخصية امرؤ القيس رسما ذا ملامح وجودية مادية - وفق سارتر - وجودية الـ ( أنا ) والـ ( آخر ) في ظل علاقات متفاعلة قائمة علي حرية الأنا في التزامها بحرية الآخر . غير أن الآخر هنا ليس ذاتاً بل هو العصر بكل معطياته .
امرؤ القيس هنا رمز للتمرد القديم الحديث المتجدد أبداً رمز لمأساة أمه " تعيش الماضي في الحاضر والتخلف في التقدم والتفتح في الانغلاق " بتعبير برشيد نفسه –
هذه المسرحية احتفال كما يقول برشيد " هذا الاحتفال المسرحي هو تشريح في جوهره ، إنه كشف للواقع العربي و تعريته سواء في علاقته بذاته أو بغيره ، أنه تشريح مؤلم حقاً لأنه أولاً : يتم بأدوات حادة ولأنه – ثانياً لا يكشف فنياً إلا عما يحزن ويؤلم .
والتشريح بآلات حادة ونتائجه المحزنة والمؤلمة ، يحيل الأسلوب إلي مسرح القسوة كما عرف عند ألفرد جاري وأرتو
غير أن برشيد هنا لا يهدف إلي ما يهدف إليه مسرح القسوة من حيث تشريح الذات و إيلامها بغية امتلاكها لواقع حالها بعد التخلص من مكبوتاتها ، و إنما هدفه امتلاك الأمة نفسها للقوانين التي تحرك الواقع المغاير الذي تعيش فيه ، بعد تخليها عن قوانين واقع الأجداد التاريخي . وإذا كانت قيمة الإبداع ، لا تقف عن كشف الواقع ولا كشف المظاهر الماضوية في الحاضر ، بقدر استشفاف المستقبل ، اكتشاف المحتمل ، لذلك يخرج برشيد نصه هذا من حالة تشريح ما هو (كائن وحادث إلي استشراف ما سوف يكون وما سوف يحدث) .

* دلالة عنوان المسرحية :
يري المؤلف أن باريس تختزل العالم كله "داخل فضاء مكاني وزماني واحد " فهي فضاء مفتوح علي العالم يأتيه الناس من كل فج للسياحة وللبحث وللمعيشة وللنضال وطلب المال وطلب اللذة وللهروب ولطلب الأمان، ولأنها كلعبة اللذة التي يحج إليها أثرياء العرب والصعاليك . ففي باريس التي تكشف عنها هذه المسرحية الاحتفالية تحتشد نماذج متباينة لشخصيات عربية مصرية وإفريقية محملة بكبتها وشعاراتها الممجدة للقمع والكبت والقهر والاضطهاد والنفي واغتصاب الكرامة والأرض والرأي والصبر ؛ لذلك تجتمع في هذا الاحتفال المسرحي كل النماذج العربية التي لا تجتمع إلا خارج أوطانها بعيدا عن القيود النظامية وآلات إرهابها الفكرية والمادية . وأي مكان يمكن أن يسعها سوي باريز " في باريس يلتقي امرؤ القيس وأيوب الفلاح ومثل هذا اللقاء لا يمكن أن يتم إلا خارج البلد ، أما هناك فكل واحد في مكانه ومركزه ، القصر قصر والخيمة خيمة وتبقي قائمة بينهما بحور وحبال وأنهار ومسيرة أجيال وأجيال "
العنوان إذن دال علي محتوي النص المسرحي وفضاءاته ، فمجرد ذكر باريس يوحي بالتحرير والانطلاق وامتلاك الذات للإرادة والانفلات من قيود العادة ، والربط بين باريس وامرؤ القيس ، هو ربط بين متمرد من قاع تاريخ العرب وتمرد مدينه العالم متمثلة في مدينة واحدة هي باريس مدينة مجتمع الأضداد ، التي يعرفها الذين جاءوها فبل مجيئهم ، فكل منهم يحمل باريسه بداخله ، حملها امرؤ القيس ذاته ، قبل أن يأتيها بحثاً عن الحياة فلا يجد سوي الموت ، لأنه أتي إليها وماضيه يسكنه إنه يعيش مدنيتها بعقليته الماضوية. لاشك أن دلالة العنوان تشف عن فضاء مضمون النص لأنه يجمع نقيضين في وحده .

* دلاله رسم الغلاف :
الغلاف محمل بالدلالة علي دائرية الأسلوب و دائرية المضمون ، كتله ضخمه متماسكة ، لا هي جذع شجره تراثيه ولا هي هيكل إنساني تراثي فارد لذراعيه المقيدة من يمين بحرف (الهاء) من كلمه (هو) ومن يسار بحرف (الهاء) معكوسة حيث (الهاء) من اليسار وتليها (الواو) لتشكل مقلوب كلمه (هو) مع امتداد حرفي الواو من يمين ومن يسار ليشتبكا أمام صدر الهيكل التراثي ، المعدوم الرأس. ودلاله هذا التكوين في تشكيل فضاء الغلاف تكشف عن قيد الهوية الماضوية حيث الآخر (هو) يكبل (الأنا) وبنفي إرادتها : حيث دلاله غياب الرأس. وبذلك يتواصل تصميم الغلاف (قضاؤه)مع فضاء مقدمة الكاتب نفسه لنصه ، حيث (الأنا) لا تصنع ذاتها منفردة ولكن الآخرين يصنعونها أيضا : " الإنسان علامة يصنعه الآخرون أكثر مما يصنع نفسه " . وهكذا كان حال امرئ القيس .

* دلاله فضاء النص :
يأتي امرؤ القيس إلى باريس بعقلية البدوي وثقافة الصحراء فهو يخرج من إحدى حاناتها حافياً وحذاءه في يده ، يسير هائماً في أحد شوارعها المضاءة بالمصابيح الكهربية ، وليس في رأسه سوي صور من واقعه الثقافي الذي توقف به الزمن عند إحدى محطات العصور الوسطي ، فليس في رأسه سوى المحظيات والجواري . يأتيها دون أن يكون راضيا عن مظهر حضوره إليها، فثقافة الغزو والإغارة تشعشع في رأسه ، فيفكر في غزو باريس وفتحها بالقوة عندما سيجيئها في المرة القادمة :
" أنا امرؤ القيس وأنت باريز ، حرت كيف اسميك وأناديك محظيتي أو مولاتي ؟ إني أفكر في أن أعود إليك يوما. أعود في جيش كبير وأدخل أرضك هذه فاتحاً غازياً منتصراً "
ولا يبتعد المؤلف في هذا النص أيضا عن توجيه خطابه إلى الآخر الضمني. وهو هنا المجرد (باريز) وهو هنا لم يتخل عن ثقافة الغزو– ثقافة الفتح - وإن كانت تلك الثقافة في عصور الإسلام الأولى متدرعة بالدعوة أو بشعار الدعوة للدين الجديد ، إلا أن إرادة قهر الآخر هنا (في المسرحية) – قهر المدنية ؛ هي قهر ثقافـة الصحراء لثقافة الماء والإنماء – بتعبير ابن خلدون في مقدمته - عارية من أي شعار ، فهي ثقافة خواء . ثقافة هدم وإفناء :
" امرؤ القيس : أعود في جيش كبير وأدخل أرضك هذه فاتحا غازيا. منتصرا "
وهل وراء الجيش سوى الدمار والخراب وسفك الدماء ، فمن أجل ماذا؟ لا دين ولا فكر ولا شي سوي إذلال الآخر ، وما الآخر هنا – في مدينة مثل باريس - سوي (النور ، الفكر ، الحرية، العلم، الصوت الآخر ، الفن ) فإذا وجهت تلك الحياة بجيش غاز قاهر فماذا سيكون مآلها ؟ سيعم الظلام والجهل والاستبداد والقهر ستعود باريز بثقافة ذلك البدوي المسلح بثقافته الماضوية إلى فضاء عصور الظلام . هذا هو مغزى عبارته .
ولأن النص يستهدف التنوير، لذلك فهو يطرح ثقافة الماضوية علي لسان مخمور وسريعا ما يجعله يسترد وعيه إ ذ يتقنع المؤلف نفسه خلف لسان وعي امرؤ القيس نفسه في لحظه وعي، فيجعله ينقض ثقافة الصحراء التي آمن بها (الملك حجر) أبوه حيث يوجه إليه اللوم إذا يستحضره وهو غائب . ثم يقفز قفزة سريعة في حديثه إذ ينقله إلى مجرد آخر ضمني هو باريز :
" (يضحك في سخرية) مسكين أنت أيها الشيخ .. آفة أبي يا مولاتي أنه قارئ مدمن للكتب الصفراء . حدثته عن أشياء وأشياء فصدقها ... آه لو كان بإمكانه الآن أن يراني، يري امرأ القيس ابنه وقد أصبح مفتوحا ومنهزما. أنا ذات مشرعة للرياح الأربع ، ذات أنا من غير باب ولا نوافذ لتدخل الرياح كيف شاءت ، أهلا بها وسهلا "
يكشف فضاء النص الحواري عن الذات الجمعية عن الـ(نحن) وليس (أنا) نحن العرب –الأمة – التي أدمنت الإغارة والغزو في مجتمعها القلبي قبل الإسلام ، وتحت راية الدين الجديد فتحت العالم القديم وأخضعته للإسلام، غير أنها الآن ليست هي ، وهنا نعود إلى دلالة رسم الغلاف (هو) في وضعها المنطقي المقروء ، و(هو) وفي وضعها المعكوس غير المقروء ، ليدعم دلالة النص الحواري، حيث أصبح الغازي العربي ذاتاًَ جمعية مستباحة لكل أجنبي ، أصبحنا أمة مفتوحة بدون فاتحين مهزومة بدون معارك.

الهوامش :
https://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=342869

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة بحري قادة

اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص

الدكتور مصطفى رمضاني رائد النقد المسرحي الاحتفالي
الدكتور مصطفى رمضاني رائد النقد المسرحي الاحتفالي

الدكتور جميل حمداوي

يعد مصطفى رمضاني من أهم النقاد المغاربة الذين كرسوا حياتهم لخدمة المسرح إبداعا ونقدا وتنظيرا إلى جانب ثلة من الباحثين الجادين في ميدان النقد المسرحي كحسن المنيعي وعبد الكريم برشيد ومحمد الكغاط وعبد الرحمن بن زيدان ومصطفى بغداد ويونس لوليدي وسعيد الناجي وحسن يوسفي وأحمد بلخيري وعبد المجيد شكير وعز الدين بونيت ورشيد بناني وعبد الواحد عوزري وحسن البحراوي وأكويندي سالم وعبد القادر عبابو وبشير القمري وفؤاد أزروال وجميل حمداوي.
ويتميز مصطفى رمضاني عن هؤلاء بكونه رائد النقد المسرحي الاحتفالي بكل جدارة واستحقاق، كما يعتبر كذلك من المؤسسين السباقين إلى إرساء الدرس المسرحي الأكاديمي بالجامعة المغربية منذ الثمانينيات إلى يومنا هذا إلى جانب كل من حسن المنيعي وعبد الرحمن بن زيدان والمرحوم محمد الكغاط .
وسنحاول في هذه الدراسة أن نعرف بشخصية الدكتور مصطفى رمضاني ، ونذكر ما قدمه من إنتاج زاخر في مجال الدراسات الأدبية والنقدية، وما أعطاه من عصارة فكرية وذهنية وجمالية في ميدان التأليف الإبداعي والتنظيري ، مقيّمين تجربته في مجال المسرح والدرس الأكاديمي الجامعي.

1- مــن هو مصطفى رمضاني؟

ولد مصطفى رمضاني بمدينة أبركان في المنطقة الشرقية من المغرب الأقصى، أعد دبلوم الدراسات العليا حول قضايا المسرح الاحتفالي، و حصل على دكتوراه الدولة في الأدب الحديث والمعاصر على أطروحته القيمة التي أنجزها سنة 1993م بعنوان:" توظيف التراث في المسرح العربي".

ومن المعروف أن الدكتور مصطفى رمضاني أستاذ جامعي يدرس المسرح بجامعة محمد الأول بوجدة، كما أنه مؤلف وناقد مسرحي على حد سواء. وقد حاز على جائزة النقد المسرحي بمصر سنة 1989م، ونال أيضا الجائزة الأولى لجمعية القاضي عياض عن مسرحيته " أطفال البسوس" التي أخرجها محمد بلهادف في المهرجان الأول للمسرح المدرسي بالجديدة سنة 1993م.
ومن المعلوم كذلك أن مصطفى رمضاني يترأس ميدانيا فرقة المسرح الجامعي للبحث الدرامي بوجدة، ويدرس مجزوءة المسرح لطلبة الدراسات العليا الذين يحضرون شهادة الماستر وشهادة الدكتوراه الوطنية.
ومن أعماله المسرحية نذكر: بني قردون التي صدرت عن دار تريفة بأبركان سنة 2007م، ومجرد تمثيل، وهذه هي القضية، وأطفال البسوس، والباسبور، والوحدة، ورجال البلاد، وقد قدمت أغلبها في كثير من المهرجانات المسرحية المحلية والوطنية.
أما عن المصنفات التي ألفها الدكتور مصطفى رمضاني فهي: "قضايا المسرح الاحتفالي" الذي نشره اتحاد كتاب العرب بدمشق سنة 1993م، وكتاب" توظيف التراث في المسرح العربي" الصادر عن اتحاد كتاب العرب بسوريا، وكتاب" ملامح الحركة المسرحية بوجدة : من التأسيس إلى الحداثة" ، وقد تكلفت بنشره كلية الآداب والعلوم الإنسانية بوجدة سنة 2006م، وكتاب "بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيم من خلال شهرزاد"، وهو من منشورات جريدة الشرق بوجدة سنة1995م، و كتاب" بيبليوغرافيا المسرح المغربي " بالاشتراك مع الدكتور محمد قاسمي، وقد صدرت طبعته الأولى سنة 2003م.
وللدارس أيضا في مجال المسرح أبحاث عديدة منشورة في المجلات والصحف المحلية والوطنية والعربية. وهذا إن دل على شيء، فإنما يدل على مدى غزارة إنتاج أستاذنا المتمكن بفن المسرح تجربة واحترافا وتدريسا، كما يشير هذا التراكم الكمي والكيفي بكل صراحة إلى اجتهاده المتفاني في البحث الدرامي والسينوغرافي والدراماتورجي بدون انقطاع، ونشاطه الكبير في مجال الساحة المسرحية الوطنية والعربية إبداعا ونقدا وتتبعا بله عن مشاركاته الكثيرة في لجن تقويم الأعمال المسرحية العامية أو الفصيحة أو الأمازيغية سواء أكانت عروضا مدرسية أم طفولية أم جامعية أم شبابية أم احترافية أم عروضا يشارك فيها الممثلون الهواة.

2- أعمــال مصطفى رمضاني:

ركز الدكتور مصطفى رمضاني جل دراساته الأدبية والنقدية على التعريف بالمسرح الاحتفالي ونقد أعماله ودراسة مبادئه النظرية ومستوياته السينوغرافية ومعطياته الدراماتورجية.
وكانت تجربة عبد الكريم برشيد الاحتفالية وأعماله وعروضه المسرحية محور دراسات أستاذنا مصطفى رمضاني الذي قارب تصوراتها النظرية والتطبيقية، كما قارب أيضا كل الأعمال المسرحية الاحتفالية التي تقدم بها أتباع عبد الكريم برشيد المنضوين تحت المدرسة الاحتفالية ضمن رؤية نقدية موضوعية محايدة تنبني على دراسة المضامين والقضايا الدلالية والمرجعية وتتبع الجوانب الفنية والمكونات الجمالية و الآليات السينوغرافية بطريقة أكاديمية شاملة تعتمد على الوصف والتحليل والتقويم والتوجيه والتأريخ سواء في دراساته الصحفية أم كتاباته الجامعية التي أعدت لنيل شهادة دبلوم الدراسات العليا و دكتوراه الدولة.
ولم يدل مصطفى رمضاني بآرائه ومواقفه التي ضمنها في دراساته القيمة وأبحاثه الجامعية الموضوعية ومقالاته الصحفية المحايدة إلا ليبين للجميع ما للاحتفالية وما عليها، وتقويمها تقويما علميا أكاديميا بعيدا عن المزايدات والحسابات الضيقة.
وقد شارك الدارس بنقده الجاد في إطار سياق سياسي وثقافي إيديولوجي وحزبي كان يتسم في السبعينيات وبداية الثمانينيات بالصراعات الشخصية والتطاحن البرجماتي بين المؤلفين والمخرجين و الفرق المسرحية ، واختلاف المدارس الدرامية في وجهات نظرها، وتباين تصوراتها الذهنية والتطبيقية وأطروحاتها الفكرية والجمالية، و تقابل رؤاها ومنظوراتها إلى الإنسان والقيم والعالم والكون.
وقد أدى هذا الوضع المشحون بالتوتر والصراع الجدلي السياسي والثقافي إلى ظهور مجموعة من البيانات والحركات المسرحية المتضادة كالمسرح الفردي مع عبد الحق الزروالي ، والمسرح الاحتفالي مع عبد الكريم برشيد ، والمسرح الثالث مع المسكيني الصغير، ومسرح المرحلة مع حوري الحسين، ومسرح النقد والشهادة مع محمد مسكين، والمسرح الإسلامي مع محمد المنتصر الريسوني في مسرحيته الشعرية " أعراس الشهادة في موسم الشنق".
وقد تسببت هذه البيانات التي تفتقت عليها مجموعة من الحركات المسرحية في إفراز التشنجات العصبية التي كانت تظهر في كتابات بعض المسرحيين المعادين لعبد الكريم برشيد، كما ساهمت أيضا في إثراء الحركة النقدية المسرحية المغربية التي تحولت كتاباتها إلى ردود وردود معاكسة أشعلت فتيل الأهواء الشخصية وأذكت نار الصراعات الإيديولوجية، والتي انتهت بدورها إلى ظهور مجموعة من كتب عبد الكريم برشيد الدفاعية والنقدية والنظرية ولاسيما كتابه الدفاعي: "الاحتفالية مواقف ومواقف مضادة"، الذي يدافع فيه صاحبه عن المدرسة الاحتفالية، ويرد على الذين يعارضون توجهاته النظرية والتطبيقية عن موضوعية أو تحيز. ويقول مصطفى رمضاني في هذا الصدد:" مازالت الاحتفالية تعرف ردود فعل متباينة داخل المغرب وخارجه، خاصة عبر الدراسات الجادة والمعقدة التي تبادلتها في نوع من الحياد الأخلاقي".[1]
هذا، وقد وجهت للاحتفالية مجموعة من الانتقادات التي كانت في معظمها انطباعات قدحية وحزازات شخصية لاتمت بصلة إلى النقد العلمي والموضوعي ؛ لأن هذا النقد كان يتسم بطابع " الانفعال والشره، وإطلاق الأحكام والنعوت المثيرة للأحقاد نحو" طقوس بلا مردود"، و" ظاهرة موسمية"، " ومتحالفة مع البرجوازية"، و" ضليلية "، و" فاشية"، و" انتهازية"، و" علامة مسجلة"، و" تدجيل" إلى غير ذلك من الألقاب التي تجعل من النقد سبا " ومقابلات عنيفة وتباريا فنتازيا في الكلام"[2].
وقد أشاد كثير من النقاد بالموضوعية العلمية التي كان يتحلى بها أستاذنا مصطفى رمضاني في التعاطي مع الظاهرة الاحتفالية ومع الظواهر المسرحية الأخرى. فلنسمع مايقوله الدكتور عبد الكريم برشيد في حق هذا الناقد المتميز:" وفي نفس السياق- الذي يعتمد التحليل الموضوعي للكشف عن مكونات الاحتفالية وعن مصادرها المعرفية والجمالية- تجد مصطفى رمضاني. فهو باحث مسرحي جاد بلا شك. وهو إلى جانب ذلك مبدع مسرحي له عطاءاته المسرحية المتعددة. إن هذا الاسم المسرحي قد حاول دائما ألا يخلط داخله بين العالم والفنان. وبذلك، فقد التزم بنوع من ( الإبعاد) النقدي والإبداعي".[3]
ويتميز المسرح الاحتفالي لدى مصطفى رمضاني من خلال كتابه" قضايا المسرح الاحتفالي" بمجموعة من السمات كالتحدي والإدهاش والتجاوز والشمولية والتجريبية و التراث والشعبية والإنسانية والتلقائية والمشاركة والتأرجح بين الواقع والحقيقة وتوظيف اللغة الإنسانية والاتكاء على النص الاحتفالي.[4]
وتتمثل المرتكزات الفنية والسينوغرافية ضمن المنظور الاحتفالي في تكسير الجدار الرابع والثورة على القالب الأرسطي والتمرد عن الخشبة الإيطالية، وتقسيم المسرحية إلى حركات وأنفاس احتفالية، وتوظيف قوالب الذاكرة الشعبية الاحتفالية ، واستبدال الممثل بالمحتفل، وتحويل العرض إلى احتفال مسرحي.
وينهي مصطفى رمضاني كتابه بذكر أهمية الاتجاه الاحتفالي وطنيا وعربيا، وتبيان أثره على المخرجين والمبدعين والممثلين الشباب:" وإذا كانت الاحتفالية قد خلفت هذه التراكمات النقدية المتأرجحة بين الذاتية والموضوعية، فإنها عملت في نفس الوقت على إعطاء المسرح الهاوي بالمغرب أنفاسا جديدة للتجريب والتأصيل، وهذا ما يفسر تهافت مبدعينا الشباب على التراث يستمدون منه أشكاله التعبيرية وأحداثه وشخصياته، لأنه يوفر لهم مساحات شاسعة للتعامل مع تناقضات الواقع، ولم تقف هذه الموجة الاحتفالية عند الهواة المبتدئين، بل تجاوزتهم إلى مبدعين يمثلون ريادة المسرح الهاوي الجاد نحو أحمد العراقي ومحمد تيمد وشهرمان وحوري الحسين والتسولي وإبراهيم وردة ومحمد مسكين ويحيى بودلال وغيرهم."[5]
وينتقل مصطفى رمضاني في كتابه "توظيف التراث في المسرح العربي" إلى دراسة طرائق توظيف التراث في المسرح العربي منذ أواسط القرن التاسع عشر مع مارون النقاش و يعقوب صنوع وأبي خليل القباني ويعقوب صروف مرورا بتوفيق الحكيم ويوسف إدريس إلى الاتجاه الاحتفالي ، دارسا كل الإنتاجات المسرحية العربية التي عملت على توظيف التراث استنباتا وتأسيسا وتجريبا وتأصيلا في علاقته مع المرجع المسرحي الغربي.
و يشير أستاذنا رمضاني بأن رواد المسرح العربي قد فطنوا " منذ البداية إلى غربة الشكل المسرحي الغربي، كما فطنوا إلى أن المستعمر يسعى إلى فرض ثقافته لطمس كل ثقافة وطنية، لذلك لجأوا إلى البحث عن هويتهم وتميزهم، فكان التراث هو المصدر الشامل الذي وجدوا فيه ضالتهم، لأنه يمثل مقومات الأمة واستمرارية تميزها."[6]
ويدرس الدكتور مصطفى رمضاني في كتابه " بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيم من خلال شهرزاد" مضامين المسرحية وبناها الفنية والجمالية والسينوغرافية بالتركيز على الفكرة التعادلية التي تطبع المسرحية صياغة ودلالة:" ومسرحية شهرزاد دعوة إلى التعادلية، ولكنها دعوة اختارت الطريقة الثانية، فجاءت مليئة بالتلميحات والرموز والإشارات الموحية حتى كادت توهمنا بصوفيتها. وهي في كل ذلك لم تخرج بصراعاتها وأفكارها وشخصياتها عن القضية الجوهرية التي ظلت الشغل الشاغل بالنسبة إلى توفيق الحكيم عبر مسيرته المسرحية الطويلة. وأعني بها قضية الإنسان، في علاقته بمحيطه الإنساني عامة والاجتماعي خاصة.
وانطلاقا من هذه القضية الجوهرية سارع الحكيم إلى البرهنة على فرضيته المتميزة " التعادلية"، فاختار طريقته التوفيقية في معالجة مختلف أنماط التعارضات التي تعترض وجود الإنسان، وقد امتدت هذه التوفيقية إلى الجانب الفني – رغم طابعها الفكري بالأساس- . وتتمثل هذه التوفيقية في الجمع بين بعض الجماليات الشعبية ذات المنحى التراثي الخالص، وبين جمالية المسرح الأرسطي الكلاسيكي. طبعا إلى جانب محاولته التوفيق بين مختلف المدارس المسرحية الغربية بمنظور عربي إسلامي."[7]
ولم ينس الدكتور مصطفى رمضاني مقاربة مسرح المنطقة الشرقية بالمغرب الأقصى، فقد خصص له دراسة قيمة وجادة تحت عنوان" الحركة المسرحية بوجدة : من التأسيس إلى الحداثة "[8]، وقد انتهج الباحث في هذا الكتاب منهجية تاريخية فنية . إذ استند الكاتب في هذه الدراسة إلى التحقيب الزمني لمعرفة تطورات المسرح العربي بالمنطقة الشرقية وبالضبط في مدينة واحدة وهي: مدينة وجدة، حيث أشار الكاتب في دراسته المونوغرافية إلى الحركة المسرحية بالمدينة قبل الاستقلال، لينتقل بعد ذلك إلى مرحلة ترسيخ الخطاب المسرحي بمدينة وجدة، لينتهي إلى دراسة مسرح النقد والشهادة أو مسرح النفي والشهادة عند محمد مسكين مختتما كتابه بالحداثة المسرحية في مسرح لحسن قناني المعروف بمسرح الكوميديا السوداء.
وقد ذيل الباحث كتابه النقدي بملحق خصصه للمهرجانات واللقاءات المسرحية التي نظمت بمدينة وجدة ، كما ذكر الدارس الجوائز التي حصلت عليها فعاليات من هذه المدينة .
ومن ناحية أحرى، علينا أن نعرف بأن الحركة المسرحية بمدينة وجدة تشكل حسب أستاذنا مصطفى رمضاني" رافدا من روافد المسرح العربي كله. وهو رافد متشعب العناصر، يتوزع بين الإبداع والنقد والتنظير. وقد ركزنا- يقول الباحث- على العنصر الأول – أي عنصر الإبداع المسرحي- باعتباره الأكثر تمثيلية لهذه الحركة، رغم أن مدينة وجدة تميزت بتجربة التنظير لمسرح النقد والشهادة. كما أننا في هذا العنصر نفسه اقتصرنا على العروض المسرحية الهاوية التي عرضت فوق الركح، ولم يلتفت إلى النصوص التي لم يتح لها أن تعرض بعد، وهي كثيرة أيضا. وقد سعينا في كل ذلك إلى تقديم صورة كلية عن خريطة المسرح بهذه المدينة مع تجنب التعليقات والإفاضة في وصف العروض المسرحية، وإن كان كل عرض يتطلب بحثا مستقلا... ورجاؤنا أن تتضافر الجهود لتحقيق هذه الغاية قصد ملء المساحات الفارغة الأخرى في خريطة المسرح المغربي كله."[9]
وينتقل الدكتور مصطفى رمضاني مع زميله الدكتور محمد قاسمي إلى إعداد " بيبليوغرافيا المسرح المغربي "[10]، وذلك بذكر بيوغرافية المؤلفين المسرحيين المغاربة وسيرهم الذاتية مع تعداد إنتاجاتهم المسرحية تحقيبا وتوصيفا وإحصاء واستقراء واستنتاجا.
وعلى المستوى الإبداعي، أبدع مصطفى رمضاني مسرحية امتساخية رائعة بعنوان" بني قردون" [11]جمع فيها بين الطرح الاحتفالي وخصائص الكوميديا السوداء وسمات مسرح النفي والشهادة.
ومن ثم، فمسرحية " بني قردون " مسرحية واقعية وانتقادية يتقاطع فيها ما هو اجتماعي وما هو سياسي، ويتداخل فيها ماهو اقتصادي مع ماهو تاريخي، و يتجادل فيها ماهو تراثي مع ماهو ثقافي ذهني. أي إن المسرحية دسمة بالقضايا الجدية والجادة مادامت تتعلق بالقضايا العربية المصيرية المرتبطة بتاريخ العرب وهويتهم وحاضرهم. كما ينتقد الكاتب مجموعة من الآفات والظواهر السلبية التي تفشت في المجتمع العربي كالتقاعس والكسل والخمول والعبث والتسيب والبيروقراطية والفساد بكل أنواعه والحكم الفردي المطلق والبطالة وتردي الإعلام العربي وانقسام العرب وتفرقهم وجبنهم وخوفهم من بطش الأعداء الذين يتكالبون على بلدانهم ويستبيحون أعراضهم ويهتكون شرفهم. ويندد الكاتب كذلك بانعدام حقوق الإنسان وانتشار الفقر والبؤس و تفاوت الطبقات الاجتماعية التي تعكس لنا مقولة هيجل ألا وهي: جدلية السيد والعبد.
وعليه، فالمسرحية تجسيد صارخ وصادق لتناقضات المجتمع العربي بصفة عامة والمجتمع المغربي بصفة خاصة. و بالتالي، تقدم المسرحية شهادة حية موثقة على انحطاط الواقع العربي وتردي الإنسان العربي المتآكل في ذاته وهويته وكينونته والممسوخ في آدميته وبشريته.
وتتسم مسرحية " بني قردون" على المستوى الفني والجمالي بأنها مسرحية ساخرة تندرج ضمن الكوميديا السوداء أو الكوميك الصادم، وتعالج قضايا سياسية واقتصادية واجتماعية وتاريخية في قالب تجريبي جديد يعتمد على مسرح النقد والشهادة والمسرح البريختي والاستفادة من ميتا مسرح والفانتازيا والگروتيسك والارتجال والمسرح داخل المسرح، والانفتاح على الحلقة والكوليغرافيا الميمية و والتقليد البصري والسينوغرافيا الوظيفية والموسيقا الشعبية المتناغمة .[12]
وبالإضافة إلى ماتقدم، فقد خدم الدكتور مصطفى رمضاني الدرس الأكاديمي الجامعي المغربي خدمة كبيرة بمحاضراته القيمة وبعمله البيبليوغرافي الرائع وبدروسه الجادة حول المسرح العربي ودراسة ظاهرة المسرح الاحتفالي عبر التركيز على تاريخ الظاهرة وتبيان قضاياها الدلالية والفنية والمقصدية، دون أن ننسى المحاضرات المفيدة والممتعة التي كان يقدمها الأستاذ لطلبة الإجازة وطلبة الماجستير والدكتوراه - قسم الأدب العربي الحديث والمعاصر- حول توظيف التراث في المسرح العربي، و دراسة مسرحية شهرزاد لتوفيق الحكيم، ورصد خصائص المسرح المغربي في المنطقة الشرقية، والاهتمام بالبحث الدراماتورجي إبداعا و تأليفا ونقدا وإخراجا.

خاتمــــة:

يتبين لنا، من خلال ما تم عرضه في هذه الدراسة المقتضبة، أن الدكتور مصطفى رمضاني باحث مسرحي جاد ونشيط يجمع بين شخصية الفنان المبدع وشخصية الناقد الدراماتورجي، وينهج في دراساته المنهج الموضوعي المحايد والمقترب الأكاديمي الذي يجمع بين التحقيب التاريخي والدراسة الفنية الجمالية التي تتكئ على استقراء المكونات الدرامية للأعمال المسرحية والبحث في جوانبها الجمالية والسينوغرافية مع تحديد مقصدياتها ووظائفها المرجعية والإيديولوجية.
وعليه، فلقد جمع مصطفى رمضاني في الميدان المسرحي بين الإبداع و التمثيل والإخراج والنقد والبحث الدراماتورجي والتدريس المسرحي الأكاديمي والإعداد البيبليوغرافي والحكامة النقدية العادلة في قراءة العروض المسرحية وتقويمها وتوجيه أصحابها الوجهة المسرحية السليمة.
ويمكن القول في الأخير: إن الدكتور مصطفى رمضاني هو رائد النقد المسرحي بالمنطقة الشرقية والنقد المسرحي الاحتفالي بدون منازع، كما أنه من النقاد المسرحيين المجتهدين النشيطين في المغرب بصفة عامة والعالم العربي بصفة خاصة، ومن أكثرهم عطاء وإنتاجا وحضورا كما وكيفا.
ويستحق منا هذا المبدع المتخلق وهذا الدارس الجاد كل تنويه وشكر وتكريم؛ لما أسداه من خدمات جليلة للأدب المغربي الحديث والمعاصر من جهة، وفن المسرح والبحث الدراماتورجي من جهة أخرى.

ملاحـــظة:

جميل حمداوي، صندوق البريد 5021 أولاد ميمون بالناظور المغرب؛
- البريد الإلكتروني حذف من قبل الإدارة (غير مسموح بكتابة البريد) -
www.jamilhamdaoui.net


الهوامش:

[1] - د- مصطفى رمضاني إشكالية المصطلح في المسرح الاحتفالي)، جريدة العلم، العلم الثقافي، المغرب، العدد 661، يناير 1990م، ص:2؛
[2] - انظر د. مصطفى رمضاني: الاحتفالية والتراث، رسالة جامعية مرقونة بكلية الآداب، جامعة محمد الخامس، الرباط؛
[3] - د عبد الكريم برشيد: الاحتفالية: مواقف ومواقف مضادة، دار تينمل للطباعة والنشر، مراكش، الطبعة الأولى سنة 1993م، ص:56-57؛
[4] - د. مصطفى رمضاني: قضايا المسرح الاحتفالي، منشورات اتحاد الكتاب العرب، سورية، دمشق، ط 1، 1993م، ص:83؛
[5] - مصطفى رمضاني: المرجع السابق، ص:196-197؛
[6]- د. مصطفى رمضاني: ( توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي)، مجلة عالم الفكر، الكويت، مارس 1987، ص:80؛
[7] - د.مصطفى رمضاني: بنية الخطاب المسرحي عند توفيق الحكيممن خلال شهرزاد، منشورات جريدة الشرق بوجدة، ط 1 ،1995م، ص:121؛
[8] - د. مصطفى رمضاني: الحركة المسرحية بوجدة، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية،جامعة محمد الأول بوجدة، الطبعة 1، 1996م؛
[9] - مصطفى رمضاني: المرجع السابق، ص:225؛
[10] - انظر د.مصطفى رمضاني: بيبليوغرافيا المسرح المغربي (اشتراك مع الدكتور محمد قاسمي)، الطبعة الأولى، سنة 2003م؛
[11] - مصطفى رمضاني: بني قردون، منطبعة تريفة ، بركان، المغرب، الطبعة الأولى، 2007م؛
[12] - د- جميل حمداوي: (الكوميديا السوداء في مسرحية" بني قردون" لمصطفى رمضاني)، جريدة يومية الناس، المغرب، العدد5 ، السبت- الأحد 9-10 يونيو 2007م،ص:4-5.
https://laghtiri1965.arabblogs.com/ar...11/372008.html

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة بحري قادة

اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص

لمسرح ( نشأته, عناصره , أنواعه )
المسرح ( نشأته, عناصره , أنواعه )
إعداد/د. محمد الأسطل
المسرح هو شكل من أشكال الفنون , ويعتبر أباها , ويجمع المؤرخون والباحثون على أن هذا الفن بدأ في بلاد الإغريق ( اليونان حاليا) في القرن السادس قبل الميلاد .
يقوم هذا الفن بلقاء مباشر بين الممثلين والمتفرجين في زمان ومكان محددين , وفيه قد يكون المكان هو ما يعرف الآن بالركح (خشبة المسرح) , أو في مدرسة , أو في أي مكان عام آخر , وفيه يقوم الممثلون بتجسيد نص أمام المتفرجين من خلال التعبير اللغوي والجسماني , وبمرافقة المؤثرات الصوتية والضوئية والفنية الأخرى لتجسيد شخصيات ومواقف النص التي ابتدعها مؤلفه .
وهناك فرق ما بين المسرح والمسرحية ؛ كالفرق بين العام والخاص ؛ فالمسرح عبارة عن شكل فني عام أحد عناصره النص المسرحي ( المسرحية) , وهناك من النقاد من لا يعتبر النص مسرحية إلا بعد تقديمه على الركح (خشبة المسرح) أمام المتفرجين أو يراه آخرون مخطط أدبي وفني يستخدمه فريق الإخراج مع فريق التمثيل كأساس للعرض المسرحي .
فالبمقارنة مع العمل التلفزيوني أو السينمائي يعتبر العمل المسرحي من اصعبهم أداءً لأن أداءه الأساس يكون مباشرا , ولا يمر عبر المونتاج الفني إلا إذا تم عرضه ثانية عبر المذياع أو التلفاز .
نشأة المسرح العربي
عرف العرب قديما أشكل مختلفة من الفن المسرحي , فكان الخليفة المتوكل أول من أدخل الألعاب والموسيقى وفنونا أخرى إلى قصره ؛ فكانت البداية تكمن في استقدام الممثلين من الغرب والشرق ؛ لإقامة الاحتفالات في قصور الخلفاء , وكان العامة يجدون تسليتهم أيضا في القصاصين الذين يقصون نوادر الأخبار والمضحكون والهزليون الذين كانوا يرفهون الناس ومن أشهرهم " ابن الغزالي " .
وكان العرب - أيام الخلافة العباسية- قد عرفوا شكلا واحدا معترف به كعمل مسرحي ألا وهو "مسرح خيال الظل " الذي كان يعتمد على السخرية والهزلية .
وقد استمر تطور هذا الفن في عهد الفاطميين والمماليك وخاصة أثناء المواكب السلطانية , والأعياد ومنها عيد النوروز الذي كان يحتفل به آنذاك .
وفي القرن التاسع عشر كان أول عمل مسرحي عربي حديث قد أفتتح في بيروت على مسرح مارون نقاش في العام 1847 , وعرضت فيه مسرحية " البخيل" المستوحاة من قصة موليير ؛ لتبدأ أولى خطوات المسرح الحديث الذي كان في بداياته يعتمد على الأعمال المترجمة , ثم إنتقل إلى العمل المسرحي المؤلف , والذي تطور خلال القرن العشرين بخطى سريعة حتى وصل إلى مستوي كبير ومحترف .
عناصر العمل المسرحي الحديث
المسرح يتمثل عمله في خطاب ثنائي أو مزدوج ما بين المكتوب أو المقروء( النص المسرحي ) والمعروض أو المشاهد على ما يسمى الركح " خشبة المسرح" .
العناصر الأساسية للعمل المسرحي تتلخص في الآتي :
1- السينوغرافيا
السينوغرافيا أو السينولوجيا (Scénologie) تعنى بالديكور وتنظيم الركح (الخشبة الدرامية) ماديا وتقنيا، وتهتم بتأثيثه وتصويره وتزيينه وزخرفته ؛ من خلال رؤية سمعية وبصرية متناسقة ومنسجمة ؛ لتشكيل رؤيا الإخراج ورؤيا العمل الدرامي المعروض فوق الركح ( خشبة المسرح).
وهناك الكثير من التعاريف للسينوغرافيا من بينها :
- هي فن تنسيق الفضاء المسرحي ,والتحكم في شكله بهدف تحقيق أهداف العرض المسرحي، الذي يشكل إطاره الذي تجري فيه الأحداث .
- وأيضا هي فن تصميم مكان العرض المسرحي وصياغته وتنفيذه، ويعتمد التعامل معه على استثمار الصورة والأشكال والأحجام والمواد والألوان والضوء .
- وأيضا هي فن تشكيل المكان المسرحي ، أو الحيز الذي يضم الكتلة ، والضوء واللون، والفراغ، والحركة ( وهي العناصر التي تؤثر وتتأثر بالفعل الدرامي الذي يسهم في صياغة الدلالات المكانية في التشكيل البصري العام) .
وبالإجمال هي تصوير للفضاء المسرحي , وتشكيل له عبر تأثيثه بمجموعة من العلامات السمعية والبصرية قصد توضيح معاني النص الدرامي وتفسير مؤشراته (السيميوطيقية) والمرجعية. وتنصب أيضا على الخلفية التشكيلية الواقعة الركح ( خشبة المسرح) وكواليسه وجوانبه وأجنحته، والجزئيات الثابتة أو المتحركة فوق الخشبة من قطع وأثاث وإكسسوارات وصالة المسرح التي يتواجد بها الجمهور .
من مميزات السينوغرافيا الناجحة .
- أن تكون هادفة وتخدم العرض المسرحي والمشاهد على حد سواء .
- أن تكون شاملة ومنفتحة وتوائم المؤثرات السمعية والبصرية والحركية .
- أن تتسم بالجودة الجمالية والفنية .
- أن تكون مشوقة وحارة وممتعة للمشاهد .
- أن تكون مؤثرة وعلى جانب كبير من الدهش لتشد إنتباه المشاهد.
- أن تكون كتابة ثلاثية الأبعاد ( عرضا وطولا وعمقا ) .
- أن تتسم بالرمزية والإيحائية والشاعرية والتناصية .
- أن تكون تجريبية وحداثية ومتسمة بالتناسق الدلالي .
- أن تنبع المشاهد من رغبات الممثل وقناعاته الجمالية والتصويرية .
- أن تستخدم التقنيات الحديثة والرقمية خاصة بما يخدم المؤثرات الفنية .

من أنواع السينوغرافيا
هناك نوعان من السينوغرافيا من حيث المستوى الفني،
فهناك السينوغرافياالكلاسيكية والسينوغرافيا الطليعية أو التجريبية.
فالسينوغرافيا الكلاسيكية هي التي تعتمد على ماهو تزييني ومظهري، و تتسم بفخامة الديكور وكثرة القطع التي تملأ الخشبة، ووجود مجموعة من الإكسسوارات التي يستعين بها الممثلون أثناء أداء أدوارهم التمثيلية كما أنها تحاكي الواقع بحرفية مباشرة أو غير مباشرة.
أما السينوغرافيا التجريبية فهي سينوغرافيا شاملة تجمع بين تقنيات المسرح الفقير لدى گروتوفسكي و استعمال الأيقونات البصرية السيميائية الموحية الدالة، والاستعانة بالموروث الشعبي واستعمال الرقص والغناء وجسد الممثل (كوليغرافيا) والاستفادة من التشكيل وكل الفنون البصرية المتعلقة بالرسم والنحت والعمارة والحفر والجرافيك.
ويمكن الحديث عن أنواع عدة من السينوغرافيا على مستوى التوظيف،
فهناك سينوغرافيا وظيفية وغير وظيفية، وسينوغرافيا جامدة ثابتة وسينوغرافيا متحركة وديناميكية تتسم بالحيوية وحرارة الصراع الدرامي والحياة المفعمة بالتوتر.
كما يمكن الحديث على مستوى الوسائل عن :
سينوغرافيا فوتوغرافية، وسينوغرافيا رقمية، وسينوغرافيا مسرحية، وسينوغرافيا كوليغرافية، وسينوغرافيا سينمائية، وسينوغرافيا إذاعية،وسينوغرافيا تشكيلية.
ومن حيث التأثير:
نلقي سينوغرافيا ذهنية عقلية، وسينوغرافيا انفعالية وجدانية، وسينوغرافية حسية حركية.
ومن حيث ماهو فني وجمالي:
هناك أنواع كثيرة من السينوغرافيا حسب تنوع المدارس والاتجاهات الأدبية والمسرحية، إذ يمكن الحديث عن سينوغرافيا واقعية، وسينوغرافيا طبيعية، وسينوغرافيا بيوميكانيكية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا گروتيسكية، وسينوغرافيا شاعرية، وسينوغرافيا واقعية سحرية، وسينوغرافيا رمزية، وسينوغرافيا سريالية، وسينوغرافيا تكعيبية، وسينوغرافيا تجريدية، وسينوغرافيا تراثية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا فارغة أو صامتة، وسينوغرافيا سوداء، وسينوغرافيا أسطورية ميتولوجية، وسينوغرافيا طقوسية / دينية، وسينوغرافيا عبثية، وسينوغرافيا وثائقية تسجيلية، وسينوغرافيا جسدية كوليغرافية، وسينوغرافيا رقمية إلكترونية.
من حيث المكونات والعناصر :
هناك سينوغرافيا الصوت، وسينوغرافيا الموسيقا، وسينوغرافيا الحركة، وسينوغرافيا الجسد، وسينوغرافيا الكلمة، وسينوغرافيا الإضاءة، وسينوغرافيا الألوان، وسينوغرافيا الأشياء، وسينوغرافيا الأزياء، وسينوغرافيا التلقي والصالة، وسينوغرافيا المكان.
بل هناك أنواع أخرى من السيبنوغرافيا في مجالات أخرى كسينوغرافيا المعارض، وسينوغرافيا الرقص الاستعراضي، وسينوغرافيا الكرنفال، وسينوغرافيا الألعاب.

2- الإخراج المسرحي
الإخراج المسرحي هو تحويل النص المكتوب إلى عرض مشاهدنابضبالحياة ، وهو يعتبر كقـراءة ثانية أو إعادة صياغة التأليف للنـص المسـرحي من خلال رؤيه فنية تطبيقية وفكرية يقوم بها المخرجالمسرحي لتوائم عرضه بطريقة تشد المشاهد .
والإخراجهو هو أساس العمل المسرحي برمته، مهمته الأساس نقل المسرحية من المكتوب إلى المعروض، انطلاقا مما توافق مع السينوغراف أو كاتب المسرحية ، وعليه يقوم معظم العمل ؛ غير أن هذا النقل يتطلب منه التفاعل مع عدة مساهمين في العمل كالممثلين والمنتج والتقنيين وغيرهم .
وهنا يقوم المخرج برسم الخطوط العريضة للإخراج , وإعطاء كل ممثل أو ممثلة دوره حتى يصل إلى الشكل الإخراجي الأولي أو السطحي , ثم يبدأ بالإخراج الأعمق ؛ مشهدا مشهدا وفصلا فصلا وهي تعتبر مرحلة أولى , ثم في المرحلة التالية يقوم فيها المخرج بتناول وتدريب وربط عمل الشخصيات الرئيسية والمشاهد الهامة , ثم يقوم بالعمل ذاته بإعداد وتدريب الشخصيات الثانوية والمشاهد الثانوية .
بعدها تأتي مرحلة ربط المشاهد لتكوين الفصول , ثم تأتي مرحلة ربط الفصول ببعضها لتكوين المسرحية أو العمل المسرحي المتجه نحو العرض .
ثم تأتي مرحلة تكوين الديكورات واختيار المؤثرات الفنية من إضاءة وصوتيات وغيرها لتلائم العرض , تتلوها مرحلة اختيار الملابس السينوغرافية الملائمة .
المرحلة الأخيرة من الإعداد وتسمى " الفيلاج " ويقوم فيها الطاقم المشارك في العرض بتدريباته مرفقا بجميع المؤثرات الفنية والملابس المختارة .
3- الإنتاج المسرحي :
وهي الجهة التي تتولى عملية إنتاج وتبني العمل المسرحي وتتحمل مسؤولية تمويلة وإظهارة والقيام بالترويج الملائم له وتحصد في النهاية ريعه وقد تكون شركة خاصة أو مؤسسة عامة أو جهة تابعة للدولة .
4- الشخصيات أو الممثلون الذين يقومون بالعمل المسرحي
وينقسمون إلى ثلاثة أنواع حسب طبيعة الدور وتأثيره في الحدث المسرحي :
- ممثلون رئيسيون :
يقوم عليهم الحدث المسرحي الرئيسي وتنطبع عليهم القيم الظاهرة والخفية للحدث , وهما إما (كوميديون) يصلون إلى موضوع ما يطلق عليه القيمة أو مأساويين( تراجديين) لا يصلون إلى موضوع ما يطلق عليه القيمة .
- ممثلون ثانويون :
هم الذين يتأثرون بالممثلين الرئيسيين ولا يقوم عليهم الحدث وهم عادة يتغيرون .
- ممثلين سطحيون :
هم عادة عابرون لا يتأثرون ولا يؤثرون .
5- البنية الفنية للمسرحية:
لكل مسرحية بنيتها الفنية المخصوصة، لكن توجد بنية معيار تشمل الاستهلال والوسط والنهاية، وهذه البنية قد تختل، في كثير من الأحيان، كما توضح ذلك بعض المسرحيات التجريبية الحديثة التي لم تعد تؤمن بضرورة ولزوم الخصائص التقليدية للعمل المسرحي، حيث قد نجد، على سبيل المثال، نفيا للعقدة أو النهاية في المسرحية.
6- الحوار: هو النقاش الذي يدور بين الممثليين، ويؤدي إلى تنامي الحدث الرئيس و تطور الصراع الدرامي، أي نمو اختلاف وجهات النظر بين الممثلين في قضايا محددة، ومنه تنمو القصة حتى النهاية أي نهاية الصراع، وينبغي للحوار استنادا إلى ذلك أن يكون حول قضية متنازع فيها، وذا طابع جدلي برهاني حجاجي، وإلا لما كان حوارا مسرحيا.
7- الحدث:يعد شبيها بالأحداث اليومية إلا أنه يفضلها باعتباره يؤدي إلى الصراع الدرامي ضرورةً، وهو الموضوع أو القصة التي تعالجها المسرحية، وتتخللها بطبيعة الحال قِيَمٌ اجتماعية وسياسية وغيرها يريد المخرج والكاتب إيصالها إلى المتفرج، وتختلف القصة بحسب نوع المسرحية، وطبيعة الرؤية إلى العالم.
8- الصراع (الدرامي) : هو أساس بنية المسرحية الجدلية، ولهذا يسمى العمل المسرحي بالدراما، وينتج الصراع عن طبيعة الحدث وتفاعل الشخصيات في التعامل معه بناءً على الحوار الذي يجمعها، واختلاف وجهات النظر حول الموضوع وتنازع أفكارها ومواقفها بصدده، فلا مسرح بدون صراع.
9- الحركة والإنارة:المسرح قائم على حركة الممثلين داخل الركح، وحركاتها يمكن أن نميز فيها بين حركات الأعضاء، التي تنسجم مع طبيعة الفعل المسرحي والموقف، وحركات الإيماءات؛ حيث يستعمل الجسد الإنساني استعاريا للتعبير عن هذه المواقف المتعددة، وتشير الإنارة إلى طبيعة الحركة وتمييز الموقف والحدث والزمان.
10- (الديكور): يرتبط الديكور بتأثيث فضاء المسرحية للإيهام بالواقعية، حيث تنسجم طبيعة الركح مع طبيعة الحدث المسرحي والزمان والممثلين، ويُحَالُ إلى الديكور في المسرح المكتوب عن طريق الإرشادات.
11- الإرشادات: تتعلق بكل العبارات التي تكون بين قوسين أو مزدوجتين في العمل المسرحي المكتوب، تشير إلى الزمان أو الحركة أو الفضاء؛ وهي بذلك مساعدة للمخرج في نقل المسرحية من الكتابي إلى البصري.
12- الفضاء والزمان: لكل مسرحية حيز زمني وحيز فضائي تشير إليه عناصر تأثيث الركح، وتساعد في ذلك الإنارة وطبيعة الديكور والحركة، فالفضاء هو كل مكان دال في المسرحية يُحَيِّزُ أحداثها، كما أنه يؤثر في القيم وفي تحديد الوقائع، ونميز في الفضاء بين الفضاء الطبيعي العادي وفضاء المسرحية، إذا كان هذه الأخيرة تحتاج إلى أفضية تناسب طبيعة الأحداث المعروضة، أما الزمن فهو الذي يسيج الأحداث وقتيا وتكون له علاقة بنفسية الممثلين وطبيعة الأحداث، ويمكن التمييز فيه بين الزمن الفيزيائي العادي، والزمن النفسي، والزمن المسرحي تَبَعًا لطبيعة الحدث.
13- اللباس و(الأكسسوار): نميز هنا بين الزي واللباس العادي، فالزي له دلالة متعلقة بطبيعة الحدث والزمن والفضاء والرؤية إلى العالم والأشياء، وقد يضاف إلى الزي لمسات وأكسسوارات في علاقتها بالشخصية والموفق، توضح طبيعة الأحداث والأفضية والأزمنة التي تَعْبُرُهَا المسرحية وتلوح بالقيم الإيديولوجية التي يريد المخرج أو الكاتب إيصالها إلى المتفرج المتلقي أو القارئ.
14- المشهد: يعتبر المشهد مسرحية مصغرة ضمن البنية الكبرى للعمل، والمسرحية هي جماع عدة مشاهد، وكل مشهد بنية مستقلة بذاتها تربطها علاقات متضافرة وطيدة مع جميع المشاهد المكونة للبنية العامة للمسرحية.
15- الموسيقى التصويرية: ترتبط بالجينيرك، وبتتبع أحداث المسرحية، إذ يمكن من خلالها التوصل إلى طبيعة الوقائع من حيث سرعتها وقيمتها واختلافها سلبا وإيجابا، كما أنها تساهم في دفع الرتابة عن الحوار المسرحي.
16- (الجينيريك) : يتعلق بتحديد جميع المساهمين في العمل المسرحي، خصوصا عند الإخراج التلفزيوني، في بداية المسرحية وفي نهايتها، وترفقه موسيقى تصويرية في غالب الأحيان.
17- التقنيون: هم جنود الخفاء في العمل المسرحي، منهم المصورون ومهندسو الصورة والصوت والحركة والإنارة والقائمون بأعمال الديكور والأزياء والمكياج والأكسسوار...إلخ.
إن هذه العناصر تتضافر في بناء العمل المسرحي والتمييز بينها لا يكون إلا إجرائيا وحسب، فلا يمكن للمسرحية أن تكون فقط فضاء أو مشهدا أو حدثا أو غير ذلك، بل هي جماع هذه العناصر التي تعد أساس أبي الفنون برمته، بالرغم من التغيير الذي أصبحنا نعرفه اليوم في هذه الأسس مع مبادرات المسرح التجريبي. ونلاحظ أن المسرح، انطلاقا من هذه العناصر، يستجمع مكونات فنون جميلة متعددة أخرى كالسينما والتشكيل والقصة والرواية والشعر والموسيقى وغيرها.
أنواع المسرح العربي
تتعدد أشكال الفرجة المسرحية العربي بحسب طرق الاتباع والإبداع فيه، فقد عرفنا أن المسرح العربي في أوله اقتباس، لكن مع إعادة النظر في الجذور التراثية للمسرح، بدأ كثير من المسرحيين يميلون إلى توظيف التراث في أعمالهم المسرحية، بينما آخرون يعمدون إلى الاقتباس من الغرب أو كتابة المسرحيات وفق الشروط والمقاييس الغربية في الإبداع المسرحي.
1- المسرح الاحتفالي: يقوم هذا النوع على استحضار الموروث واستدعائه سواء كان أدبا أو تصوفا أو سيرا شعبية أو أساطير وخرافات أو سيرة وقرآنا وغير ذلك، وقد يستلهم مجموعة من الشخصيات التراثية ويُحَيِّنُها في العصر الذي نعيشه اليوم، ويقابل بينها، كما يفعل رائد المسرح الاحتفالي عبد الكريم برشيد في مسرحياته من قبيل: "امرؤ القيس في باريس" و"عنترة في المرايا المكسرة" و"ابن الرومي في مدن الصفيح"، يمثل هذا النوع في المغرب الطيب الصديقي وأحمد الطيب لعلج.
2- المسرح الذهني: يرتبط هذا النوع بصراع الأفكار ذهنيا، حيث لا يمكن أن يعرض مادام موغلا في التجريد، يمثله في الغالب توفيق الحكيم.
3- المسرح الفردي: يقوم على تمثيل شخصية واحدة لمجموعة من الأدوار، حيث يقوم فرد واحد بعرض المسرحية كلها، يمثله في المغرب عبد الحق الزروالي.
4- المسرح الميمي: يستند إلى استعمال الجسد استعاريا في استنطاق المشاعر والأفكار من دون اللجوء إلى التعبير اللفظي.
5- مسرح المرتجلة: يرتبط موضوعيا بقضايا المسرح، أو المسرح داخل المسرح، وجعل قضايا هذا الفن ضمن الحدث الرئيس، كما في مسرحية "عطيل والخيل والبارود" لعبد الكريم برشيد.
6- المسرح التجريبي: يقوم على الجرأة وهدم المبادئ التقليدية للعمل المسرحي، كعدم الاهتمام بالبنية الفنية التقليدية والتصرف في الموضوعات والمواقف.
7- مسرح العبث: هو اللامسرح، وقد ساد هذا المسرح بفضل التوجه العبثي في الحياة، إذ لا شيء أصبح قائما على أساس، ومنه لابد للمسرح من يمثل هذه الحياة العبثية في جميع تمفصلاتها، فقد نجد المسرحية من دون ممثلين أو بلا خشبة، أو قد تتجاوز عناصر الركح وهكذا.
8- مسرح الدمى ومسرح خيال الظل: موجهان بالأساس بقصد تعليمي للأطفال، تكون شخصياتهما في الغالب كرتونية أو بهلوانية.
يلعب المسرح أخيرا عدة وظائف، بالإضافة إلى وظيفته الأساس: التطهير، وتتعدد هذه الوظائف نفسها بحسب المقصدية من كل مسرحية، كالوظيفة الترفيهية من خلال التمتع بأوقات الفراغ بمشاهدة المسرحيات، ثم الوظيفة الدعائية الجماهيرية عبر التحريض على إيديولوجية معينة أو انتماء قيمي مخصوص، والوظيفة الجمالية حيث إن المسرح من الفنون الجميلة التي تخلق المتعة الجمالية بالأساس، وتعد هذه الوظيفة مهمة الفن كيفما كان، والوظيفة التعليمية والتوعوية من خلال تيسير بعض الدروس العلمية والأدبية وتيسير تمثيل بعض قضايا المجتمع المتعددة.
تنويه : الجزء الأخير من هذا الإعداد منقول عن موقع ديوان العرب .

https://www.almolltaqa.com/vb/showthr...E5-%C3%E4%E6%C

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة بحري قادة

اولا وقبل كل شيء رحمة الله تعالى وبركاته على كل أرواح المسلمين وأتمنى من اعماق قلبي أن نكون من أهل الجنة أجمعين أنا طالب دكتوراه محتاج مراجع حول المسرح الاحتفالي وبنية النص

https://www.et-ar.net/vb/showthread.php?t=17579

[تاج العروس]

السلام عليكم.ارجو مساعدتي اريد تحميل كتاب الادب الشعبي لرشدي صالح و كتاب الادب الشعبي لمحمد المرزوقي.لكنني لم استطع.ساعدوني في الحصول عليهم.وجزاكم الله خيرا

[abdou_jsk]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة abdou_jsk

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

جامعة 7 أكتوبر
كلية الآداب
قسم علم النفس

ملخص بحث بعنوان


الضغوط المهنية وعلاقتها بالصحة النفسية
( لدى العاملين بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته )


قدم هذا البحث استكمالاً لمتطلبات الحصول على درجة الإجازة العالية (الماجستير ) في علم النفس
إعداد
أ - عمر مصطفى محمد النعاس
إشراف
الدكتور / صالح المهدي الحويج
2005 ف.


ملخص
الضغوط المهنية وعلاقتها بالصحة النفسية
( لدى العاملين بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته )
يتعرض العاملون في القطاعات المهنية والأعمال المختلفة لدرجات متباينة من الضغوط المهنية التي تؤثر على صحتهم النفسية وتنعكس على أدائهم، ومن ثم تنعكس على مدى تحقيق أهداف المؤسسة التي يعملون فيها.
فالإنسان وقدرته على التعامل مع متطلبات العمل تلعب دوراً حاسماً في الوصول إلى أفضل النتائج، إذ أنه مهما توفرت الأجهزة والتقنيات الحديثة يبقى الاعتماد الأساسي في تحقيق أهداف المؤسسة مرهوناً بالعقل البشري والناحية النفسية للإنسان الذي يعمل فيها.
ويعد قطاع الكهرباء من بين هذه القطاعات التي يتعرض العاملون بها إلى الضغوطات المهنية، ويهدف البحث إلى التعرف على العلاقة بين الضغوط المهنية والصحة والنفسية لدى العاملين بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته، وما إذا كانت هناك علاقة ذات دلالة إحصائية بين الضغوط المهنية وبعض العوامل الديموغرافية التي تناولها البحث وهي: سنوات الخدمة، والمستوى التعليمي، الوضع الوظيفي.
وتكونت عينة البحث من (250) فرداً بنسبة 30% من مجتمع البحث– والبالغ عددهم (822) فرداً– اختيروا بالطريقة العشوائية الطبقية النسبية. واستخدم الباحث مقياس أمجد عبدالحميد أبونبعة (1999) لقياس الضغوط المهنية، ومقياس عبداللطيف أمين القريطي، وعبدالعزيز السيد الشخص (1992) لقياس الصحة النفسية، وقد تم إيجاد معاملات الصدق والثبات للمقياسين. ولحساب الصدق أعتمد الباحث على صدق المحتوى، والصدق الظاهري، والصدق الإحصائي، ولحساب الثبات أعتمد الباحث طريقة التطبيق وإعادة التطبيق باستخدام معامل ارتباط بيرسون. واستخدم الباحث عدة وسائل إحصائية لعرض ومناقشة النتائج باستخدام البرنامج الإحصائي للعلوم الاجتماعية (S.P.S.S)، وحللت باستخدام الإحصاء الوصفي تارة، وتحليل التباين الأحادي تارة أخرى، باستخدام اختبار توكي لدلالة الفروق بين المتوسطات، واختبار (L.S.P) للمقارنات البعدية وقد أسفر البحث عن عدة نتائج أهمها:
1. يتعرض العاملون بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته إلى درجة قليلة جداً من الضغوط المهنية بنسبة 25.9%.
2. أن مستوى إدراك العاملين لمجالات الضغوط المهنية المتمثلة في الراتب والحوافز التشجيعية، والنمو والتقدم المهني، والاستقرار الوظيفي، والهيكل التنظيمي قليلة حيث تراوحت النسبة المئوية للاستجابة عليها بين (51.06%، 46.85%). وكانت متوسطة لمجالات حجم العمل، ونوع العمل وصراع الدور، وغموض الدور، والعلاقة مع الرؤساء، والعلاقة مع الزملاء. وتراوحت النسبة المئوية للاستجابة عليها بين (68% ، 52.7%).
3. دلت النتائج المتعلقة بمتوسط أوزان مجالات الضغوط المهنية الإحدى عشرة أن هناك ضغوطاً مهنية يعاني منها العاملون بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته أكثر من غيرها وهي على التوالي: "العلاقة مع الزملاء، يليه صراع الدور، ثم غموض الدور، والعلاقة مع الرؤساء، ثم حجم العمل، فنوْع العمل، فالعلاقة مع المنتفعين، ثم النمو والتقدم المهني، ثم الهيكل التنظيمي، فالاستقرار الوظيفي، ويأتي في المرتبة الأخيرة الراتب والحوافز التشجيعية".
4. لا توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى دلالة (0.05) في الضغوط المهنية تبعاً لمتغير سنوات الخبرة.
5. لا توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى دلالة (0.05) على أغلب مجالات الضغوط المهنية تعزى لمتغير المستوى التعليمي، بينما كانت الفروق دالة إحصائياً عند مستوى الدلالة (0.05) في الضغوط المهنية لمجال الاستقرار الوظيفي بين حملة التدريب المهني وحملة المؤهل الجامعي ولصالح حملة المؤهل الجامعي.
6. لا توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى دلالة (0.05) في الضغوط المهنية تبعاً لمتغير الوضع الوظيفي على مجالات (نوع العمل، النمو والتقدم المهني، العلاقة مع الزملاء، العلاقة مع المنتفعين).
7. توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى الدلالة (0.05) في الضغوط المهنية تبعاً لمتغير الوضع الوظيفي على مجالات (الراتب والحوافز التشجيعية، حجم العمل، صراع الدور، غموض الدور، الاستقرار الوظيفي، العلاقة مع الرؤساء، الهيكل التنظيمي، الدرجة الكلية للضغوط المهنية)، وكانت أغلب الفروق الموجودة بين جماعات الوضع الوظيفي لصالح الإداريين، أي بمعنى أن أصحاب المهن الإدارية أكثر ضغوطاً من القياديين والفنيين، ما عدا مجالين كانت الفروق بين القياديين والفنيين وهي مجال حجم العمل وكان لصالح الفنيين ومجال الاستقرار الوظيفي كان لصالح القياديين.
8. لا توجد علاقة ذات دلالة إحصائية عند مستوى دلالة (0.05) بين الضغوط المهنية والصحية النفسية لدى العاملين بالشركة العامة للكهرباء بمدينة مصراته.
وبناءً على النتائج التي تم التوصل إليها أوصى الباحث بمجموعة من التوصيات أهمها:
- ضرورة الالتفات لمجالات الضغوط المهنية لدى العاملين بالشركة ومحاولة احتوائها وتخفيفها للرفع من مستوى أدائهم والمحافظة على صحتهم النفسية.
- الاهتمام بالعاملين مهنياً من خلال عقد الندوات والدورات التدريبية للرفع من مستوى أدائهم والوصول بهم إلى الكفاءة العالية في مهنتهم.
- اختيار العاملين والقياديين بناءً على معطيات وأسس علمية ومهنية.
- العمل على الاهتمام بالرواتب والحوافز التشجيعية بجميع المهن وبما يتناسب مع الأداء المبذول ومستوى المعيشة، ليشعر الموظف بالاستقرار والأمن النفسي.
- الاهتمام بالنشاط الرياضي وإقامة الرحلات والحفلات الترفيهية لتحسين العلاقات بين الزملاء.
- العمل على إجراء المزيد من البحوث في قطاعات ومؤسسات أخرى وفي مناطق أخرى في هذا المجال.

_________________
موقع الشفا للصحة النفسية والتربية الخاصة
https://mbadr.net/a/abohabiba
لقائمة البريدية " الشفا للصحة النفسية والتربية الخاصة "
اشترك كى يصلك كل جديد من الأخبار والدورات والندوات والمؤتمرات والكتب والأبحاث والرسائل المتخصصة بعلم النفس والطب النفسى والصحة النفسية كى تكون شريكاً لأكثر من أربعة آلاف مشترك متخصص تحاورهم وتفيدهم دوما يداً بيد .... نرتقى... الشفا للصحة النفسية والتربية الخاصة
https://mbadr.net/a/abohabiba/lessons.htm

Admin
Admin

عدد المساهمات: 298
تاريخ التسجيل: 20/11/2007
الموقع: https://mbadr.net/a/abohabiba




مواضيع مماثلة
» رسالة ماجستير حول الخجل والوحدة النفسية
» تواريخ المسابقات المهنية و امتحانات الوظيف العمومي وقطاع التربية الرسمية لسنة 2012
» هنا مسابقات ماجستير ورقلة 2011/2012
» اعلان ماجستير دالي براهيم 2012
» اسئلة ماجستير جامعة الجزائر 3 دالي ابراهيم
:: الفئة الأولى :: منتدى الأبحاث ورسائل الماجستير والدكتوراه
صفحة 1 من اصل 1
صلاحيات هذا المنتدى

:https://shifa.ahlamontada.com/t167-topic

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة abdou_jsk

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

Details
Category: -الملتقى الدولي حول المعاناة في العمل -جانفي 2010
ما مدى فعالية برنامج تدريبي معرفي سلوكي في التخفيف من معاناة العامل (مصادرالضغوط المهنية لدىالعاملات بالقطاع الصحينموذجا)

دراسة شبه تجريبية إستطلاعية

أ/ غربي صبرينة

جامعة ورقلة



الملخص:

ومع نهاية الألفية وفي خضم التحولات الاقتصادية الجذرية، والتغيرات الهيكلية التي فرضها نظام العولمة الاقتصادية، وفي ظل الظروف السياسية والأمنية والاجتماعية التي يمر بها العالم وجدت المؤسسة الجزائرية نفسها أمام ضغوطات داخلية وخارجية، والمؤسسة الاستشفائية باعتبارها مؤسسة خدماتية بالدرجة الأولى ولها اتصال مباشر بصحة المواطن وحياته اليومية إضافة لانتمائها إلى القطاع الصحي، هذا القطاع الذي يضفي عليها طابع الخصوصية والحساسية في ذات الوقت.

ونظرا لحجم الضغوطات المسلطة على مهني الصحة خصوصا الممرضين فمهام الممرض صعبة للغاية خصوصا في محيط يتعقد فيه الجهاز البيروقراطي بالإضافة إلى مشاكل الاتصال، صراع الأدوار، وعوامل أخرى كنقص الأجور، المحسوبية، انعدام الأمن، الاستقرار، عدم التناسب مع الوظيفة، عدم التناسب الشهادة مع المنصب، نقص الكفاءة، الشعور بالإحباط بعد التعيين في المناصب الغير مرغوب فيها، كل هذه المشاكل تولد تدهور الصحة النفسية للمرض وتجعل من هذه الاضطرابات مشكلة تعاني منها القطاعات الخدماتية في المجتمع، والدراسات في هذا المجال تؤكد على خطورة هذه الضغوط نظرا للتكلفة الكبيرة التي تلحقها بالعمال والمنظمات وترجع أسبابها المباشرة إلى محيط العمل و في طرق التعامل مع ظروف العمل.

يسعى هذا البحث إلى الكشف عن الضغوط النفسية التي يتعرض لها الممرضين و الكشف عن مدى فعالية برنامج تدريبي في التحكم و مجابهة الضغوط النفسية(النتائج الأولية بالنسبة لتكرار وشدة الضغوط) ،سنتناول بالتحليل مصادر وأعراض الضغوط المهنية التي يتعرض لها الممرض ،كما سنكشف عن أهم الاستراتيجيات في التعامل مع أشكال المعاناة النفسية لدى العامل وطرق الوقاية من آثارها السلبية.

نحاول في هذه الدراسة الإجابة على الأسئلة التالية:

- ماهي متطلبات الممرض من معارف ومهارات لمواجهة الضغوط المهنية.؟

- ماهي الحلول و المقترحات لمواجهة هذه الصعوبات.؟

- ما مدى فعالية برنامج تدريبي معرفي سلوكي في التخفيف من الضغوط النفسية لدي الممرض؟

المقدمة:

على مشارف القرن الواحد والعشرون، عرف العالم عدة تطورات تقنية وتغيرات اقتصادية واجتماعية جذرية أدت إلى إدخال عدة تعديلات وإصلاحات على مستوى التسيير المالي والبشري ووجهت الأنظار أكثر إلى المورد البشري.

فعلم النفس العمل والتنظيم لا يقتصر على المؤسسات الصناعية والمجال الإنتاجي بل هو أوسع بكثير، فكل محيط تنظيمي يعتبر مجالا للبحث والدراسة في إطار السير وديناميكية التغيير، هذا من جهة ومن جهة أخرى فإن أغلب الدراسات والبحوث الرائدة في هذا المجال أثبتت أن من أسباب فشل الأنظمة تدهور الصحة النفسية والجسمية والاجتماعية للعامل بالدرجة الأولى، كونه الخلية الأساسية في المؤسسة والذي يتأثر بالمحيط التنظيمي المتواجد فيه.

والمؤسسة الاستشفائية باعتبارها مؤسسة خدماتية بالدرجة الأولى ولها اتصال مباشر بصحة المواطن وحياته اليومية إضافة لانتمائها إلى القطاع الصحي، هذا القطاع الذي يضفي عليها طابع الخصوصية والحساسية في ذات الوقت هذه الخصوصية ترقى بها على مصاف المؤسسات الإستراتجية إلا أنه ومع التحولات الاقتصادية وجدت المؤسسة الاستشفائية نفسها مدفوعة وبقوة إلى إدخال تغيرات جذرية على أنظمتها التسييرية وهيكلتها القاعدية، والاهتمام أكثر بالمورد البشري، إذا أرادت أن تحقق قفزة نوعية وتضمن الاستمرارية والفاعلية "إذ أن تطور روح المنافسة لدى المؤسسات يعود على بنية تنظيمها ووسائل إنتاجها، وتأهيل المورد البشري" (ستورا 1991).

حيث يقوم الفرد الذي ينتمي إلى مؤسسة معينة بعده مهام والتي تكون تحت تأثير عدة عوامل تأثر على قدرته عل الاندماج وعلى تكييفه مع نظام التسيير فقد يشعر العامل بالاغتراب والإهمال، حيث يتوقع هذا الأخير من المؤسسة التقدير والتشجيع والأخذ بالرأي وأتاحت فرص التقدم والترقية وتوفير سبل الراحة، فعدم التوازن بين الحاجات والمتطلبات، طموح الفرد الزائد عن القدرات، كل هذه العوامل تعرضه إلى مستوى عال من الضغط والذي ينعكس على صحته في شكل اضطرابات جسمية ونفسية سلوكية واجتماعية وسيكوسوماتية.

تختلف طبيعة هذه الضغوط من مجتمع إلى آخر وذلك حسب طبيعة المجتمع نفسه و درجة تحضيره وما يفرضه من شدة التفاعل و الاعتماد المتبادل بين المؤسسات و الأفراد وندرة الموارد و الصراع بين الأفراد للفوز بتلك الموارد وسرعة معدل التغيير في تلك المجتمعات و العالم العربي و الجزائر خاصة، حيث تعرضت في العشرية الأخيرة إلى العديد من الأحداث الدامية و التهديد الأمني حيث تضاعفت هذه الضغوط.

نظرا لحجم الضغوطات المسلطة على مهني الصحة خصوصا الممرضين فمهام الممرض صعبة للغاية خصوصا في محيط يتعقد فيه الجهاز البيروقراطي بالإضافة إلى مشاكل الاتصال، صراع الأدوار، وعوامل أخرى كنقص الأجور، المحسوبية، انعدام الأمن، الاستقرار، عدم التناسب مع الوظيفة، عدم التناسب الشهادة مع المنصب، نقص الكفاءة، الشعور بالإحباط بعد التعيين في المناصب الغير مرغوب فيها، كل هذه المشاكل تولد تدهور الصحة النفسية للمرض وتجعل من هذه الاضطرابات مشكلة تعاني منها القطاعات الخدماتية ف المجتمع، والدراسات في هذا المجال تؤكد على خطورة هذه الضغوط نظرا للتكلفة الكبيرة التي تلحقها بالعمال والمنظمات وترجع أسبابها المباشرة إلى محيط العمل، فقد وجد أن أسبابها تعود إلى 95% للروح المعنوية المنخفضة لدى العمال، كما أن نسبة العمال المصابين بأمراض القلب في الولايات المتحدة الأمريكية ارتفعت نسبة الإصابة بها من 8% عام 1900 إلى 32.7% عام 1948 وما نريد أن نشير إليه أن هناك عدة خسائر تسببها هذه الاضطرابات تقدر بعشرات الملايين من الرجال كل عام، وان هناك قطاعات كبيرة من البشر سواء في فئة الشباب أو فئة الشيوخ وفي مهن مختلفة فقدوا توافقهم نتيجة لها كما سببت عدة خسائر مادية سواء على مستوى المؤسسة أو على مستوى التنظيم ككل.

المشكلة

ومع نهاية الألفية وفي خضم التحولات الاقتصادية الجذرية، والتغيرات الهيكلية التي فرضها نظام العولمة الاقتصادية، وفي ظل الظروف السياسية والأمنية والاجتماعية التي يمر بها العالم وجدت المؤسسة الجزائرية نفسها أمام ضغوطات داخلية وخارجية، وأصبح من الضروري التكيف مع هذا الوضع.

والمؤسسة الاستشفائية باعتبارها مؤسسة تقدم خدمات ذات نوعية مرتبطة بصفة مباشرة بنوعية التركيبة البشرية المكونة للعمال بالمؤسسة الاستشفائية وما تتضمنه من قدرات وكفاءات.

يعاني هذا القطاع من عدة مشاكل تمس بالدرجة الأولى مهنية هذا القطاع، هذا ما عبروا عنه في بداية العشرية الأخيرة عن عدم رضاهم حين طرحت عدة إشكاليات أهمها غياب مخطط للمشوار المهني أو تعطيله أو غياب قانون أساسي، أو عدم استجابته وإذا أخذنا الممرضون كأعضاء في الأسرة الصحية، الذين يتبنون مسؤولية كبيرة والذين يشتركون مع الفريق الصحي في عدم رضاهم واستيائهم، ونجد أن هذه الفئة المهنية ذات قابلية للانجراح متميزة يدفعون الثمن غاليا من أجل النجاح والاستقرار والفعالية لمؤسساتهم (مقدم عبد الحفيظ، 1996) وبذلك فهم يتعرضون لمستويات عالية من الضغط ويعانون من عدة آثار نفسية وجسمية.

وقد كشفت الدراسة التي أجراها فريت وزملائه، 1988، Firth et al على 200 ممرض وممرضة أن الاضطرابات الصحية النفسية تزداد بارتفاع الصعوبات المهنية، مما يؤدي إلى الشعور بالإكتئاب ونعكس هذا الأخير سلبا على الفرد حيث يفقد حيويته ورغبته في العمل.

إن مستخدمي الصحة بكل فئاتهم وبالأخص المستخدمين المعالجين والذين هم بجانب المرضى خاصة بوحدات مصالح الاستعجالات والعلاج المكلف والتكفل بالأمراض الثقيلة، غالبا ما يتعرضون إلى وضعيات قصوى في مكافحتهم المستمرة للمعاناة والمرض عند المرضى الذين يتكفلون بهم.

وبهذا يمكن أن يتعرضوا إلى ضغوط بدنية كبيرة في العمل بل وكذلك إلى ضغوط عقلية تصاعدية بالمصالح ذات النشاط المكثف كالمشاكل المتمثلة في الضغوط الخاصة بالتنظيم والعلاقات أو المتعلقة بما يعيشنه في عملهم حيث يمكن أن يمتزج عدم الرضى وعدم المشاركة في اتخاذ القرار وحتى الشعور بعدم الأمن والخطر في العمل.

يمكن لكل هذه الضغوط أن تؤدي إلى معاناة نفسية عند المستخدمين المعالجين عندما تكون ظروف العمل غير ملائمة وتؤدي إلى اكتئاب في العمل والذي يتمثل أقصى أعراضه في متلازمة الإنهاك المهني أو (الاحتراق).

فبلفظة شاملة تمثل الأخطار النفسية الاجتماعية المعنية كل هذه الضغوطات والتي من المهم إدراك إمكانية تأثيرها في تدهور الحالة الصحية لمستخدمي الصحة.

بالإضافة إلى ارتفاع معدل الحوادث، ومعدل الغياب وكل هذه المظاهر مكلفة ليس إداريا فقط، بل ماليا وبشريا، لذلك يجب الاهتمام بهذا الموضوع ودراسة أهم أسبابه والعلاقة بينه وبين هذه الاضطرابات ومدى خصوصية هذه الاضطرابات حسب مجموعة من المتغيرات الفردية والتنظيمي,

الإشكالية:

من خلال الطرح السابق تتمثل إشكالية الدراسة في ما يلي:

-ما مدى فعالية برنامج تدريبي معرفي سلوكي في علاج الضغوط النفسية لدي الممرضين؟

فرضيات البحث:

1- لاتوجد فروق ذات دلالة إحصائية بين المجموعتين التجريبية والضابطة في المقياس القبلي وذلك بصدد مقياس الضغوط النفسية .

2- توجد فروق ذات دلالة إحصائية بين المجموعتين التجريبية والضابطة في المقياس البعدي وذلك بصدد مقياس الضغوط النفسية .

3- توجد فروق ذات دلالة إحصائية القياسين ( القبلي- البعدي) للمجموعة التجريبية و ذلك بصدد مقياس الضغوط النفسية .

4- توجد فروق ذات دلالة إحصائية القياسين ( القبلي- البعدي) للمجموعة الظابطة و ذلك بصدد مقياس الضغوط النفسية .



أهداف البحث :

نظراً للإنعكاسات السلبية الخطيرة التي يخلفها الضغط المهني المستمر على صحة الممرض والنفسية والجسمية والمهنية ويجعل منه وسيلة لعرقلة العملية العلاجية، وقد جاءت هذه الدراسة تتناول موضوع الضغط النفسي لدى الممرضين من أجل معرفة مستويات هذا الضغط نوعية الاضطرابات التي يخلفها الذي يفيد في تقييم مستوى هذا الضغط فيما إذا كان يشكل خطرا فعليا على صحة الممرض مما يستدع اهتمام الباحثين والجهات الوصية من أجل وضع استراتيجيات التي من شأنها إدارة ووقاية الممرض من هذه الآثار السلبية وتقدم هذه الرسالة قائمة تتضمن مصادر ومسببات الضغط المهني وأعراضه ومستويات الاكتئاب من وجهة نظر أفراد العينة مما يسهل على المسؤولين في المستشفيات والوزارات وضع آليات لمعالجة هذه الضغوط حسب أهميتها وبتالي تحقيق الرضا وتحسين الأداء والقضاء على البباتولوجية.

مجال البحث وحدوده :

تمت هذه الدراسة بالقطاع الصحي العمومي وفي عدة أقسام (قسم التدريب، قسم الاستعجالات، قسم الطب الداخلي، قسم الجراحة، قسم السرطان، قسم الإنعاش) وهذا في مستشفيات الجزائر العاصمة.

مفاهيم الدراسة:

ركزت دراستنا على معرفة مسببات ضغوط العمل لدى الممرضين بالمستشفيات العمومية والآثار المترتبة عنها وخصوصا النفسية منها، ومدى ارتباطها بالأمراض النفسية ولذلك تطرقنا في الجانب النظري للبحث على هذه المفاهيم مدى تأثير كل مفهوم على الآخر وسنتطرق لكل مفهوم على حدا:

الضغط المهني: هو ناتج عن مصادر مهنية مرتبطة بعوامل: ظروف العمل، تنظيم، جماعة العمل، خصائص المهمة، العوامل الاجتماعية والأسرية. والذي يظهر على شكل أعراض نفسية، سلوكية، معرفية، سيكوسوماتية.

البرنامج: منظومة من المهارات المعرفية والسلوكية التدريبية والمتمثلة في ( الاسترخاء ,حل المشكلات، تغيير المعتقدات , العبير عن المشاعر،الحوار الذاتي الإيجابي ،مهارة الرفض)



الإطار النظري وبعض الدراسات السابقة

تعريف الضغط النفسي:

تعددت تعاريف الضغط النفسي حسب التوجهات النظرية و المنطلقات و الأطر النظرية التي تبناها الباحثون.

الضغط كمثير :

تم التعرف على الضغط على أنه مثير منذ عام 1914 على يد العالم Kanon و يعني به مجموعة المثيرات الفسيولوجية و الانفعالية التي تجعل الأسنان يتعامل معها من أجل استعادة التوازن، ولذلك فإن أي ظروف مؤثره تخل بنظام العضوية تعتبر ضغوطا (2000 Werten and Lloyd).

كما عرفه Holmes: بأنه حادث مثير يلقي مطالب صعبة على الفرد (جبريل 1995) كما عرفه (1992 Cooper) بأنه أية مثيرات أو تغيرات في البيئة الداخلية أوالخارجية تتصف بدرجة معينة من الشدة و الاستمرارية بما يثقل القدرة التكيفية للفرد إلى حدها الأقصى مما يوقع الفرد في أعراض و أن استمرار هذه المثيرات بقدر ما يؤدي إلى استجابات جسمية و نفسية غير صحية.

كما عرفه (1994 Powell): بأنه الأحداث و العلامات التي تحدث بعد أحداث رئيسية مهددة مثل موت احد الأقارب أو الإصابة بمرض جسمي أو التعرض للتهديد أو التعرض للكوارث.

الضغط كإستجابة:

أول الباحثين في هذا الإتجاه (1956 Selye) الذي عرف الضغط على أنه استجابة فسيولوجية غير محددة. في الجسم لأي مثيرات أو متطلبات من البيئة و أن الاستجابة للضغط غير نوعية بغض النظر عن نوع الحدث أي الاستجابة هي واحدة عند كل البشر.

عرفه أيضا Allison 1998 الضغط بأنه حالة مزعجة يتخللها الشعور بالتوتر الضيق و يظهر عندما تكون المتطلبات تفوق القدرات أو إمكانيات الفرد و يستجيب لها الفرد بمجموعة استجابات معرفية سلوكية

الضغط كتفاعل بين الفرد و الموقف:

يعتبر هذا الاتجاه أن الضغط هو نتيجة تفاعل الفرد مع البيئة و أن الفرد يواجه الموقف الضاغط حسب تقيمه أي أن الضغط ظاهرة فردية (2002 Rout and Rout ).

- يرى (Spielleger 1989) الضغط يبدأ كمثير يدركه الفرد على أن تهديد يستجيب له في شكل رد فعل.

يرى Lazurs 1966 أن الضغط ظاهرة خاصة بين الفرد و البيئة فإذا ما أدرك الفرد هذه البيئة ترهقه و تفوق قدراته و تهدد توازنه استجابة لها أي أن الضغط يتجدد من منطلق مهم هو تقييم للفرد للموقف الضاغط بغض النظر عن نوعه أي أنه ليس مثير ولا استجابة بل العلاقة بين المثير والاستجابة إلى تقييم هذا الموقف

. الدراسات السابقة:

الدراسات التي تناولت دراسة برامج لعلاج الضغوط المهنية لدى العاملين في مهنة التمريض.

*دراسة عبد الجواد 1994 مصر

-عنوان الدراسة: فاعلية برنامج ارشادي في خفض الضغوط لدى عينة من المعلمين.

-أهداف الدراسة:معرفةفاعلية برنامج التدريب التحصيني في خفض مستوى الضغوط لدى المعلمين.

-عينة الدراسة: تكونت عينة البحث من (120) معلما قسمت إلى (8) مجموعات قوام كل مجموعة (15) معلما وذلك وفقا لمتغير الخبرة في العمل.

-أدوات الدراسة: قائمة الضغوط النفسية للمعلمين إعداد (طلعت منصور)، مقياس الروح المعنوية والبرنامج التدريبي الذي تالف من (10) جلسات تناولت الجلسات الثلاث الأولى مرحلة اعادة التصور الذهني للتدريب التحصيني، ومن الجلسة الرابعة إلى الثامنة جرى تدريب أفراد العينة على الاسترخاء العضلي، ومهارات لعب الدور، وفي الجلستين التاسعة والعاشرة جرى استعراض مشكلات مختلفة ومناقشتها.

-نتائج الدراسة:

- تفوق معلمو المجموغة التجريبية على المجموعات الضابطة في القياس البعدي على مقياس مصادر الضغوط النفسية، ومقياس الروح المعنوية ما يثبت فاعلية البرنامج في خفض الضغوط.

*دراسة سلامة 1995 مصر

- عنوان الدراسة: دراسة لمدى فاعلية برنامج إرشادي في تخفيف مستوى الضغوط النفسية لدى المعلمين.

- أهداف الدراسة: تقديم برنامج على غرار التدريب التحصيني ضد الضغط (SIT) بهدف خفض الضغط لدى المعلمين.

- عينة الدراسة: تكونت العينة من مجموعتين إحداهما تجريبية وعددها (22) معلما ومعلمة، وأخرى ضابطة وعددها (24) معلما ومعلمة.

- أدوات الدراسة: مقياس الضغوط النفسية للمعلمين، تعريب ( طلعت منصور) والبرنامج تضمن (6) جلسات بواقع جلستين في الاسبوع، ضمت مناقشة مواضيع الضغط، والتدريب على الاسترخاء، والجلستان الرابعة والخامسة المعارف والانفعالات، وفي الجلسة الأخيرة جرى تطبيق ما تم تعلمه.

- نتائج الدراسة: أثبتت فاعلية البرنامج من خلال التطبيق البعدي وخلال فترة المتابعة في خفض درجة الضغوط لدى أفراد المجموعة التجريبية.

*دراسة داود 2002 اليمن

-عنوان الدراسة: فاعلية برنامج إرشادي لتطوير القدرة على مواجهة الضغوط لدى المرأة العاملة (عينة من الممرضات).

-أهداف الدراسة: قياس فاعلية برنامج إرشادي يعتمد في فنياته وأساليبه على طريقة مايكنباوم، وذلك لمساعدة الممرضات على مواجهة مشكلاتهن الأسرية أو المهنية.

-عينة الدراسة: تكونت عينة البحث من (85) ممرضة، جرى تقنين أدوات البحث على (50) ممرضة منهن، وقد تكونت عينة البرنامج من (8) ممرضات ممن سجلن درجات مرتفعة على المقاييس المستخدمة في البحث، لتمثل العينة التجريبية، ومن ثم قسمت هذه المجموعة إلى مجموعتين تضم كل مجموعة (4) ممرضات جرى تطبيق البرنامج عليهن في المستشفيات التي يعمل فيها أفراد كل مجموعة، وجرى اختيار (8) ممرضات ممن سجلن درجات منخفضة على المقاييس المستخدمة وذلك لتمثل المجموعة الضابطة.

-أدوات الدراسة: مقياس مصادر ضغوط الممرضة اليمنية، مقياس الاستجابات للمواقف الضاغطة، استمارة بيان الحالة من إعداد الباحثة، ومقياس أساليب مواجهة الضغوط من إعداد (رجب شعبان) والبرنامج الارشادي الذي تضمن (8) جلسات مدة الجلسة ساعة واحدة.

-نتائج الدراسة:

- هناك فروق دالة إحصائيا بين أفراد المجموعة التجريبية وأفراد المجموعة الضابطة في القدرة على مواجهة مصادر الضغوط المهنية لمصلحة المجموعة التجريبية وذلك بعد البرنامج.

- هناك فروق دالة إحصائيا بين المجموعة التجريبية و المجموعة الضابطة في القدرة على ضبط الاستجابات (المعرفية والسلوكية والانفعالية والفسيولوجية) تجاه المواقف الضاغطة وذلك لمصلحة القياس الثاني.

أثبت البرنامج فاعليته في تطوير القدرة على مواجهة الضغوط بعد انتهاء فترة من تطبيقه على المجموعة التجريبية وذلك بعد شهر من انتهاء البرنامج

*دراسة جيمس ويست Games & West 1984 أمريكا.

-عنوان الدراسة: تحليل لعناصر الضغوط المهنية بتطبيق البرنامج التحصيني ضد الضغط على ممرضات العناية المركزة.

-أهداف الدراسة: تقويم تأثير التدريب في مهارات المواجهة، وإيضاح دور النموذج التحصيني في خفض الضغط لدى الممرضات

-عينة الدراسة: تكونت من (60) ممرضة بالطريقة العشوائية ، ومن ثم قسمت إلى خمس مجموعات أربعة منها تجريبية، حيث تلقت المجموعة الأولى إطارا نظريا حول الضغط ونظرياته ، في حين تلقت المجموعة الثانية إطارا نظريا حول الضغوط إضافة إلى التدريب على مهارات الاسترخاء، وإعادة البناء المعرفي ومهارات المواجهة، ومهارة توكيد الذات، أما المجموعة الثالثة فقد تلقت إطارا نظريا شمل مواضيع الضغط ومفاهيمه ثم عرضن ل(08) مواقف ضاغطة اشتقت من مصادر ضغوط عمل الممرضات، وتلقت المجموعة الرابعة المراحل الثلاثة السابقة، في حين لم تتلق المجموعة الخامسة أي تدريب.

-أدوات الدراسة: مقاييس الضغط النفسي، البرنامج التدريبي وفقا لنموذج التحصين ضد الضغوط، وجرى تطبيقه على مدى أربع أسابيع، وقد اختلف زمن الجلسة تبعا لنوع التدريب في كل المجموعات، وقد أشرف على البرنامج إضافة للباحثين ستة مدربين تلقوا تدريبا جماعيا قبل تطبيق البرنامج.

-نتائج الدراسة:

- أظهرت النتائج أن النموذج التدريب التحصيني – وهو الذي خضعت له المجموعة الرابعة – كان أكثر فعالية مقارنة بالمجموعات الثلاث .

- أشارت نتائج التدريب التحصيني إلى انخفاض درجة الضغط النفسي لدى أفراد المجموعة الرابعة مقارنة مع المجموعات الأخرى الأنفة الذكر.

*دراسة جونسون Johansson 1991 .

-عنوان الدراسة: فاعلية برنامج في إدارة الضغوط النفسية لخفض القلق والاكتئاب لدى طلبة التمريض.

-أهداف الدراسة: محاولة تطوير برنامج الإدارة الضغوط النفسية وأثره في خفض القلق والاكتئاب لدى طلبة التمريض.

-عينة الدراسة: تكونت العينة من (43) من طلبة التمريض سنة أولى، و(34) من طلبة السنة الثانية، جرى سحبهم بطريقة عشوائية، ومن ثم أخذت منهم مجموعتان الأولى ضابطة والثانية تجريبية، وذلك وفقا لدرجاتهم على المقاييس المستخدمة في البحث.

-أدوات الدراسة: مقاييس القلق، ومقاييس الاكتئاب، إضافة إلى البرنامج التدريبي.

-نتائج الدراسة:

- أكدت الدراسة فعالية البرنامج المستخدم في خفض درجة القلق والاكتئاب لدى أفراد المجموعة التجريبية، وذلك من خلال التدريبات الاسترخاء، وإعادة البناء المعرفي.

*دراسة ميرث Merti 1996

-عنوان الدراسة: أهمية تطبيق التدريبات المنزلية لخفض الضغط لدى مجموعة الممرضات باستخدام العلاج المعرفي السلوكي مقابل العلاج السلوكي.

-أهداف الدراسة: تعرف التأثير الخاص بتطبيق الممارسة المنزلية للاسترخاء وإدارة الضغوط بالعلاج السلوكي، مقارنة بالعلاج المعرفي السلوكي، وأثر تلك الممارسات المنزلية ( القياس المؤجل) في خفض رجة الضغط.

-عينة الدراسة: تكونت من (91) ممرضا وممرضة قسمت إلى أربع مجموعات، المجموعة الأولى مارست العلاج بالمنزل خلال فترة المتابعة ممن خضعوا للعلاج السلوكي. والمجموعة الثانية لم تمارس العلاج بالمنزل خلال فترة المتابعة ممن خضعوا للعلاج السلوكي، بينما لم تمارس المجموعة الثالثة بالمنزل خلال فترة المتابعة ممن خضعوا للعلاج المعرفي السلوكي. أما المجموعة الرابعة فقد مارست العلاج بالمنزل خلال فترة المتابعة ممن خضعوا للعلاج المعرفي السلوكي.

-أدوات الدراسة: مقياس الضغط ، البرنامج تدريبي يتضمن تدريبات في العلاج المعرفي السلوكي إضافة إلى برنامج تدريبات في العلاج المعرفي.

-نتائج الدراسة:

- إن المجموعة التي تدربت بطريقة العلاج المعرفي السلوكي(SIT) قد تابعت التدريب في منازلهم خلال فترة المتابعة.

- هناك فروق بين المجموعتين في انخفاض درجة الضغط النفسي وذلك لمصلحة المجموعة التي تدربت على تدريبات (SIT).

*دراسة مور Moore 1999

-عنوان الدراسة: المنهج النفسي التربوي لخفض الضغط لدى الممرضات باستخدام فنيات العلاج المعرفي السلوكي.

-أهداف الدراسة: تقويم فاعلية البرنامج التعليمي لتطوير الذات وإدارة الضغط.

-عينة الدراسة: تكونت العينة من (67) ممرضة جرى اختيارهن بطريقة عشوائية، وقسمت إلى مجموعتين: ضابطة، وتجريبية وقد قسمت المجموعة التجريبية إلى مجموعات صغيرة جرى تطبيق البرنامج عليهن من خلال تدريبهن على مهارات المواجهة، وإعادة البناء المعرفي، وتوكيد الذات والاسترخاء العضلي والتنفسي.

-أدوات الدراسة: مقياس الغضب، ومقياس الإحباط ، ومقياس الضغط، ومقياس الاكتئاب.

-نتائج الدراسة:

- أظهرت النتائج انخفاض درجات الممرضات على المقاييس الأربعة المستخدمة في هذه الدراسة والسابقة الذكر، ما يدل على تأثير فنيات والمهارات المتضمنة في خفض حدة الضغوط النفسية.

https://manifest.univ-ouargla.dz/inde...3%99%E2%80%9E-

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة abdou_jsk

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

https://www.loversali.com/vb/loversali49912.html

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة abdou_jsk

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

الضغوط في العمل- stress

تشكل الضغوط النفسية أس بقية الضغوط الأخرى، وهي العامل المشترك في جميع أنواع الضغوط الأخرى مثل: الضغوط الاجتماعية، الضغوط المهنية، الضغوط الاقتصادية، الضغوط الأسرية، الضغوط الدراسية، الضغوط العاطفية و غيرها...


و الآن سوف نتحدث عن أكثر الضغوط شيوعا و هو الضغط المهني.


الإجهاد أو الضغوط في العمل "stress" هو عدم التوازن بين قدرة الشخص و بين القيود التي تفرضها البيئة المهنية عليه و ما يملكه من مقومات لمواجهة هاته الأخيرة، و رغم أن الإجهاد أو الضغوط ينضوي تحت المشاكل النفسية، إلا أن تأثيره قد يتجاوز الجانب النفسي ليؤثر على صحة البدن أيضا و أسلوب الحياة كما يؤثر بالتأكيد على مردودية الشخص وإنتاجيته...

و تتداخل في الإحساس بالضغوط، ثلاث متفاعلات أساسية: أولها الضغوط المرهقة بالعمل والتي تكون عاملا أساسيا في ظهور الإجهاد على الشخص، و العامل الثاني هو نفسه هذا الشخص الذي يتوجب عليه مواجهة هذا المشكل باستغلال قواه الجسمانية و كذلك النفسية والمتداخلة الثالثة و التي تكون نتيجة السابقتين، هي ما يظهر من علامات نفسية و إنتاجية سواء لدى موظف معين أو لدى باقي الموظفين في حين كان الكل يعاني من نفس المشكل وبالتالي فان المؤسسة كلها تكون تحت وطأة هذا المشكل، فتقل إنتاجيتها أو تسوء...

للأسف أصبح "الضغوط" أو الإجهاد بالعمل و منذ قرابة 15 سنة أحد المخاطر الأساسية بالنسبة للمؤسسات و المنشئات و بات من الواجب مواجهتها، فالإحصائيات تدل على أن نسبة كبيرة من الموظفين يعانون من مشاكل صحية سواء نفسية أو جسمانية جراء ضغوط العمل، وأهم الحلول للقضاء على الضغوط داخل العمل هي الحلول الجماعية، فالضغط لا يتولد بسبب واحد بل يكون له عدة دوافع، كما انه لا يكون نتيجة ما يحس به الشخص وحده دون إرهاصات خارجية، و هاته الحلول تعتمد بالأساس على التقليل من عوامل الضغط بأماكن العمل، وتحسين ظروف العمل و العلاقات الاجتماعية بين الموظفين و أيضا بين رؤسائهم داخل العمل و تجنب إحساس الموظفين بالظلم أو التعسف و الابتعاد عن الرتابة المملة.

في الماضي كان الحصول على العمل بالنسبة للعديد من الأشخاص يعد منتهى أملهم و يعد وسيلة تميزهم عن غيرهم و لكنه للأسف، بات الآن عند العديد يشكل كابوسا يوميا قد يؤدي بالإنسان إلى الكآبة وأصبح من اللزام جدا تخفيض نسبة الضغوط بالعمل، لأنها أصبحت أساس المشاكل الصحية التي بتنا نراها تتفاقم يوما عن يوم داخل مجتمعاتنا و عادة ما تبدأ هاته الأمراض المستعصية بظهور عدة إنذارات من بينها على سبيل المثال لا الحصر، قلة النوم واضطرابه و انشغال البال بالتفكير في أعمال اليوم حتى في فترة متأخرة من الليل و هذا دليل إجهاد حقيقي بالعمل، اضطرابات الهضم كعسره أو عدم القدرة على تناول الطعام و أحيانا كثيرة الإدمان على الأكل بعد العمل بسبب التوتر أي ما يسمى بالشره المرضي Bulimia، اضطرابات التنفس أيضا قد تكون بسبب الإجهاد النفسي الناجم عن ضغط العمل، تسارع دقات القلب، الخوف و القلق، الاكتئاب و الذي أصبح مرض العصر و يكون أساسه الإرهاق والإجهاد في العمل في غالب الأحيان، الشد العضلي أو توتر العضلات muscle strain، الإحساس بالغضب و عدم تقبل تصرفات الآخرين حتى و إن كانت عادية، الإحساس بالإجهاد بسرعة...هذه الأعراض هي مجرد ناقوس إنذار تؤكد لك انك مصاب بالضغوط المهني stress و بان ذلك ما هو إلا تمهيدا لمرض ما لا قدر الله.

و لهذا السبب، فسنحاول أن نعطي بعض النصائح للمنظومة العملية ككل سواء الموظف أو المشغلين للابتعاد عن الإجهاد العملي و بالتالي إنتاجية أكثر و جو اقل مشاحنة و أكثر هدوءا...


أبرز ما يمكن أن ننصح به العامل أو الموظف هو ترشيد العمل، كيف ذلك؟

أن يتعلم كيف يستغل وقته بطريقة جيدة بدون أن يهدره فيما لا يلزم، حيث يمكن أن ندون الأعمال التي يجب القيام بها حسب الأولوية و نقوم بانجاز الطارئ أكثر، و على المشغل أن يمنح للموظف فرصة ترشيد عمله بمساعدته على ذلك دون أن يصنف الأعمال كلها في نفس سلة الطوارئ... و هو أيضا، أي الرئيس، يمكنه الاستفادة من عملية ترشيد العمل بحيث يتبع نفس النهج و يرتب أعماله حسب أولويتها...

لا يمكن أن تتحمل اكبر من طاقتك بكثير، فقد تستطيع اليوم فعل ذلك و لكن كثرة الضغط يولد الانفجار و قد قال سبحانه و تعالى: : "لاَ يُكَلِّفُ اللّهُ نَفْسًا إِلاَّ وُسْعَهَا لَهَا مَا كَسَبَتْ وَعَلَيْهَا مَا اكْتَسَبَتْ" سورة البقرة.

تجنب الخلاف بين الزملاء على أتفه الأسباب، فإن ذلك يزيد الضغط و لا ينقصه و الإقرار بالخطأ و الاعتذار عنه حينما نخطأ بحق زميل ما، فقد قال سبحانه و تعالى"والكاظمين الغيظ والعافين عن الناس والله يحب المحسنين" سورة آل عمران و قال أيضا : " ولمن صبر وغفر، إن ذالك من عزم الأمور"سورة الشورى.

فعلى الموظف أو العامل أن يعلم انه يقضي معظم وقته مع زملائه داخل العمل و لكي ينجح في تأدية عمله يجب أن يهيئ كل منهم الجو المناسب لهذا الآخر و أن يكون العمل جماعيا اخويا بدون مشاحنات، فالتوتر و الحدة بين الزملاء لا تكون في صالح لا الشخص ولا العمل...فلكل مشكل حل يمكن إيجاده بدون صراخ و لا عصبية...


كما انه من أهم أسباب نجاح العمل و زيادة الإنتاج و التقليل من الضغوط المهنية، هو إعطاء كل ذي حق حقه، و عدم بخس الموظف ما يستحقه من تقدير سواء في المعاملة أو في الأجر، فالاعتراف بمواهب الشخص تكون بمثابة محفز له على الإنتاج أكثر و يبعده ذلك أيضا عن التوتر و الإجهاد النفسي فقد قال سبحانه و تعالى: (ولا تبخسوا الناس أشيائهم)، سورة الأعراف، أي لا تنقصوا من قدرهم المعنوي و المادي بل و أكد على عقاب من يقوم بذلك قائلا: "وَيْلٌ لِّلْمُطَفِّفِينَ الَّذِينَ إِذَا اكْتَالُواْ عَلَى النَّاسِ يَسْتَوْفُونَ وَإِذَا كَالُوهُمْ أَو وَّزَنُوهُمْ يُخْسِرُونَ" سورة المطففين، و المطفف هو من يقلل من حق صاحب الحق....


لو استطعنا أن نفهم أن المؤسسة أو الشركة تتكون من لبنات مثل البناء الواحد و هاته اللبنات هم أشخاص يختلفون من حيث مناصبهم و أفكارهم و نسبه ثقافتهم و لكنهم يشكلون نفس البناء، لعلمنا انه على كل واحد فيهم أن يسعى لشد أزر الآخرين لأنه بسقوط احدهم يردم الهيكل ككل...


بشرى شاكر

< السابق التالي >
https://presmaroc.info/farah/index.ph...621&Itemid=165

[hano.jimi]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة abdou_jsk

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته اذا امكن مساعدة في بحث حول موضوع الضغوط المهنية و الصحة و المجتمع وشكرا مسبقا

www.iasj.net/iasj?func=fulltext&aId=29492‎